Cet ouvrage qui est le fruit de la thèse de l’autrice, soutenue en décembre 2022 à l’université Humboldt de Berlin, porte sur la photographie de fêtes des années 1920 à 1939. En effaçant la rupture politique de 1933, Linda Conze a voulu dépasser une césure classique qui aurait limité son analyse à un objet politique, alors qu’elle souhaite aussi étudier la photographie en soi, en tant que média de masse faisant partie du quotidien des Allemands dès les années 1930. En outre, son analyse vise à articuler l’essor de ce média à celui d’une idée majeure du »Troisième Reich«: celle de »Communauté du peuple« (Volksgemeinschaft). Les dirigeants nationaux-socialistes désignaient par ce terme leur volonté de faire d’une société allemande hétérogène et parcourue de tensions un tout organique et homogène sur des fondements racistes, antisémites et socio-darwinistes. Ainsi, par l’étude de photographies, Linda Conze souhaite analyser »comment les idées de Communauté ont été différenciées, modifiées et suivant les besoins se sont adaptées [à la nouvelle ligne idéologique] dans les images photographiées et à travers les images photographiées« (10). Elle entend donc faire une histoire sociale du nazisme et une histoire de la photographie, un projet des plus ambitieux.

Pour cela, elle s’est appuyée sur des ressources peu utilisées par la recherche contemporaine: des liasses de photographies réalisées par des autodidactes, »chroniqueurs visuels« (14), et conservées dans les archives municipales d’Allemagne de l’Ouest. Il s’agit principalement des productions d’Albert Gehring (1 000 photographies, Ditzingen, Souabe), de Fritz Neff (18 000 photographies, Brühl, Rhénanie), et d’Adam Menth (7 500 photographies, Aub, Basse-Franconie). Ces liasses renfermaient la production d’images de communautés locales entières, documentaient la vie publique locale et les événements familiaux et circulaient au sein même de ces espaces par les achats et reproductions de photos qui pouvaient alors se retrouver dans les albums familiaux. Les deux sphères, privée et publique, étaient articulées entre elles par la fête qui jouait un rôle central dans la vie des individus car elle »est un moyen pour ordonner le déroulement des événements et la biographie, pour leur donner du rythme et du sens« (Alois Hahn, 2000).

Pour articuler photographies et idées communautaires, l’autrice s’appuie sur la définition processuelle de la »Communauté du peuple« qu’en a donné Michael Wildt, la qualifiant non de groupe social en soi mais de »pratique sociale, limite quotidienne toujours changeante entre l’appartenance et l’exclusion« que les individus traçaient eux-mêmes (Michael Wildt, 2019, 24). Dans ce cadre épistémologique, la photographie avait la capacité »d’inciter les gens à adopter de nouveaux modes de vie, de nouveaux comportements et de nouvelles aspirations, en rendant le changement visuellement imaginable, puis en contribuant à sa réalisation« (Elizabeth Harvey, Maiken Umbach, 2015, 294). Elles contribuèrent donc, par les modèles genrés fixés sur pellicule, à la dynamique d’émulation et de transformation sociale et à la diffusion, au sein d’un pan conséquent de la population allemande, de l’idéal communautaire nazi. C’est autour du potentiel de transformation sociale apporté par la photographie de soi et de groupes lors des fêtes que se penchent alors les quatre parties de son ouvrage.

Dans la première partie (»Konventionen, Semantik und Ästhetik der Amateurfotografie«, 43–87) l’autrice traite des conventions fixées dans les revues photographiques de l’époque (Photofreund, Agfa Photoblätter) comme préalable à son analyse. Elle entend ainsi approfondir l’affirmation selon laquelle il n’existait pas de photographie nationale-socialiste per se. Et elle arrive à la conclusion que les conventions visuelles de l’époque furent fixées non par le changement politique de 1933 mais par une évolution parallèle de l’esthétique photographique et de l’idéologie politique qui débuta dès les années 1920 (87). Dans la deuxième partie (»Fotografie und Fest als Medien der Ordnung. Bilder von Versammlungen im öffentlichen Raum«, 89–172), l’autrice entre dans le vif du sujet: les photographies de rassemblements festifs dans l’espace public allemand, dans des cortèges de défilés d’une part et sur les places de fêtes de l’autre. Ces dispositifs visuels sont en effet considérés comme les formes par excellence de l’occupation de la rue par les Nazis. Elle souligne alors l’insertion de ces défilés dans des pratiques apolitiques héritées, en s’appuyant notamment sur les albums d’Albert Gehring (1924–1936) avant d’opposer la »foule organisée« à la »foule éparpillée«, toutes deux visibles lors des rassemblements du 1^er mai photographiés par Fritz Neff entre 1934 et 1935. Dans la troisième partie (»Fotografieren und Feiern als soziale Praktiken. Aspekte der Bildwerdung auf beiden Seiten der Kamera«, 173–146) l’analyse porte principalement sur les photographies de scènes sociales ou plutôt de mises en scène sociales de groupes, notamment lors de carnavals. Dans la quatrième partie (»Mit Bildern erzählen. Amateurfotografien als Biografiegeneratoren«, 247–298) elle se penche sur les albums photos familiaux qui se développèrent largement en Allemagne depuis les années 1920. Enfin, sa conclusion (299–307) reprend les idées majeures de son ouvrage et souligne que l’homme devient aussi à travers les images un acteur historique et que les photographies ne sont pas seulement des témoignages et reflets de l’histoire mais qu’elles façonnent l’histoire (299). Dans son épilogue (309–311), l’autrice aborde la question des exclus des photographies mais sans traiter directement de sa période d’étude.

Au total, cet ouvrage est une mine d’informations et de références pour celles et ceux qui s’intéressent à la photographie et à sa place dans la société allemande des années 1920–1930. Le choix d’étudier les séries photographiques avant et après 1933 est pertinent et documente bien la trivialisation du nazisme au quotidien via les photographies (Hoffmann, 1997). Il montre aussi que des pratiques politiques du calendrier officiel nazi adoptèrent en réalité largement des habitudes anciennes (défilés et rassemblements). En cela, l’autrice explique concrètement comment l’ordre produit par la »Communauté du Peuple« nationale-raciste du »Troisième Reich« a pu s’enraciner sans grande difficulté dans le monde sensible de ses inclus, les Volksgenossen et Volksgenossinnen. Cependant, l’autrice n’arrive pas à démontrer toute sa thèse et à articuler histoire sociale – l’étude de la formation de la »Communauté du peuple« nationale-socialiste par la diffusion de modèles esthétiques et de comportement – et histoires des arts – pratique et codes photographiques. Cela tient tout d’abord à l’organisation de son argumentation qui sépare trop apports théoriques et descriptions photographiques. Pour faire une histoire sociale de ces objets, il aurait fallu dépasser l’ordre produit par les photographies en questionnant l’organisation aux fondements de l’image produite (plans des défilés, des rassemblements, groupes de participants et leurs places, identité des clients, profil du marché des photographies vendues etc.). Pour faire une histoire sensible de ces photographies sous le nazisme, il aurait fallu interroger le choix des angles et cadres adoptés par les auteurs, les groupes représentés, les temps de la fête, la place des exclus hors cadre aussi. Ce travail conséquent laisse donc la porte ouverte à de nouveaux développements intégrant plus clairement l’ordre esthétique et idéologique produit par la photographie aux pratiques sociales des individus.