Les décennies entre 1780 et 1850 sont synonymes de profondes mutations dans les pays germanophones: qu’il s’agisse de l’économie, de la politique, de la société ou encore de la culture au sens large, on considère généralement que cette période marque l’avènement de la »modernité« et qu’elle impulse des évolutions qui demeurent structurantes jusqu’à nos jours. C’est particulièrement vrai pour la musique, et plus précisément pour les pratiques musicales, auquel l’historien Sebastian Hansen consacre un ouvrage riche et documenté: il y retrace l’avènement d’une »société du concert poétique« qui cristallise, selon lui, les reconfigurations alors en cours au sein de la bourgeoisie montante.

Par »société du concert poétique«, il faut entendre l’institutionnalisation d’un nouveau mode d’appréhension de la musique, qui place l’expérience esthétique au centre de l’attention: c’est elle qui devient l’objet et le but de toute représentation. L’adjectif »poétique«, que Hansen emprunte aux auteurs du premier romantisme, met en évidence les porosités qui existent alors entre les débats théoriques sur le rôle et l’essence de la musique et ses pratiques. Tout comme Ludwig Tieck, Wilhelm Heinrich Wackenroder ou encore Friedrich Schlegel, les acteurs (ainsi que quelques actrices) de la révolution musicale en cours autour de 1800 voient dans la musique, et particulièrement dans la musique instrumentale, une forme d’art absolu, qui permet d’accéder à une réalité supérieure, quasi transcendante. Cela implique non seulement la création d’œuvres d’un type nouveau – c’est l’âge d’or de la symphonie, qui s’impose peu à peu comme le genre musical le plus noble et le plus pur qui soit –, mais aussi et surtout de cadres permettant d’en jouir pleinement. La fin du XVIII^e et le début du XIX^e siècle voient ainsi se structurer des lieux dédiés au concert qui fédèrent les acteurs de la création musicale (compositeurs, musiciens) et celles et ceux qui la font vivre, à savoir les amateurs de musique qui petit à petit se constituent en public.

Ces lieux ne se matérialisent pas toujours physiquement dans l’espace urbain. Si Hansen mentionne la construction de salles de concerts spécifiques comme le Gewandhaus de Leipzig (issu de la transformation, en 1781, de l’édifice bâti pour les marchands de tissus) ou celle inaugurée par la Gesellschaft der Musikfreunde de Vienne en 1831, l’essentiel se situe selon lui ailleurs: dans ces sociétés de musique, qui, après la création des Gewandhauskonzerte à Leipzig en 1781, se multiplient dans les premières décennies du XIX^e siècle, qu’il s’agisse de la Gesellschaft der Musikfreunde (1815) ou des Concerts spirituels (1819) à Vienne, de la Musikalische Akademie (1811) à Munich ou encore des Soiréen (1827 et 1842) à Berlin, pour ne citer que quelques-uns des exemples analysés dans l’ouvrage. Ces groupes d’amateurs de musique, qui fonctionnent selon des modèles divers, organisent l’interprétation d’œuvres par des musiciens professionnels (comme c’est par exemple le cas à Leipzig) ou, plus couramment, des »dilettantes« (un terme qui est alors connoté de manière positive) et contribuent de manière décisive à la définition et à la diffusion de nouvelles normes d’écoute et de comportement. En s’intéressant de manière minutieuse à leur fonctionnement, Hansen montre qu’il s’agit de véritables lieux de sociabilité, où se négocient, au fil des réunions des comités ou des directoires, les règles du goût et du savoir-être de la bourgeoisie montante.

L’établissement des programmes et la sédimentation progressive de ce qu’on pourrait déjà appeler un »répertoire« (pas si différent, au fond, de celui d’aujourd’hui) font l’objet d’une attention particulière dans l’étude de Hansen. L’auteur confronte de manière systématique les programmes des séries de concert organisées par les différentes sociétés et, quand ils existent, les textes documentant les arbitrages opérés par les organisateurs, avec les articles parus dans la presse musicale, qui rendent compte à la fois de l’avis de la critique en cours de professionnalisation et de la réaction des publics aux œuvres entendues. Ce faisant, il tente de retracer les processus de décision qui mènent à l’établissement d’un canon du bon goût autour de la triade Haydn, Mozart et Beethoven, dont la place prééminente dans les programmes de concert se confirme dès les années 1810. Cela ne l’empêche pas de mentionner un grand nombre de compositeurs et d’œuvres aujourd’hui tombés dans l’oubli et de s’interroger sur les raisons qui mènent, parfois de manière convergente dans différentes sociétés de musique, à inclure ou à exclure des musiciens du canon de la grande musique.

La lecture de l’ouvrage de Hansen permet de mettre en perspective certaines habitudes d’interprétation actuelles, comme celle qui consiste à placer une symphonie au cœur des programmes de concert. Dès ses débuts, la Gesellschaft der Musikfreunde choisissait pour chacune des quatre manifestations prévues en moyenne chaque année une partition symphonique, en général exécutée en entier, à laquelle étaient agrégées d’autres pièces plus courtes voire des extraits d’œuvres selon une logique de »pot‑pourri«. Au Gewandhaus, où il était d’abord d’usage de proposer des soirées avec trois symphonies, les programmes s’allègent progressivement pour adopter petit à petit la forme classique avec une symphonie précédée d’œuvres de moindre envergure. C’est là un exemple parmi d’autres des tendances à l’homogénéisation des normes d’écoute au sein de l’espace germanophone.

L’ouvrage fourmille d’anecdotes qui permettent de plonger au cœur de cette »société du concert« en pleine mutation. La force et l’originalité de l’étude de Hansen résident dans son interdisciplinarité: l’approche socio-historique est nourrie d’une connaissance approfondie de l’histoire musicale et littéraire. Ainsi l’auteur parvient-il à mettre en évidence les interactions concrètes entre les débats esthétiques et les pratiques musicales du romantisme. Son travail permet d’observer comment l’idée d’absolu musical prend forme dans le déploiement de séries de concerts à la programmation exigeante, dans des conditions d’interprétation et d’audition si ce n’est idéales, du moins novatrices. Inversement, les nouvelles habitudes d’écoute de la bourgeoise viennent encore renforcer l’aura de la musique dans la sphère intellectuelle. S’il fallait formuler un regret, c’est que l’étude comparée du développement des sociétés de musique dans différents centres musicaux de l’espace germanophone n’est que rarement mise en perspective par des références aux évolutions qui ont lieu de manière concomitante dans l’espace européen. Il y aurait là matière à de futurs projets internationaux.