La cerchia di Antoine Perrenot de Granvelle e un problema di metodo

Le medaglie di Anthonis Mor e Francisco Pacheco oltre le storiografie nazionali^*

Walter Cupperi

Abstract
The sharp division between "Italian" and "Early Netherlandish" culture fostered by a nationally minded art history has led to serious misunderstandings in the classification of unattributed works created within supranational networks in the sixteenth century. The artistic circle of Antoine Perrenot de Granvelle (1517–1586), minister to Charles V of Habsburg, can be considered a prime example of such a network, because it was characterised by an intense and widespread mobility of artefacts and artists from and to Brussels between the 1540s and the 1560s. This article focuses on two medals that portray personalities close to Monsignor of Granvelle, namely the painter Anthonis Mor and Cardinal Francisco Pacheco y Toledo. It aims to revise their traditional attributions and to demonstrate the extent to which the cultural encounters that took place in the shadow of the Habsburg court impacted artistic developments. Above all, the article will illustrate how much the interpretive schemes of a nationally minded art historiography have biased our account and complicated our understanding of these encounters.

[1] Antoine Perrenot de Granvelle (1517–1586; fig. 1) – vescovo di Arras, corrispondente di Tiziano (?–1576) e protettore di Jacques Jonghelinck (1530–1606) e Leone Leoni (1509–1590) – fu un esponente di spicco delle corti di Carlo V (1500–1558) e Filippo II (1527–1598).

1 Leone Leoni, Antoine Perrenot de Granvelle (particolare del diritto), 1549 ca., esemplare in piombo, diam. 66,5 mm. Staatliche Münzsammlung, Monaco di Baviera (foto Nikolai Kästner – © Staatliche Münzsammlung, Monaco di Baviera)

Riconsiderare il suo profilo significa affrontare un nodo storiografico che rivela i limiti degli approcci interpretativi basati sull’applicazione di idee nazionali e schemi etnicizzanti alle reti culturali europee del XVI secolo.¹ Il Perrenot fu una figura chiave (ma certamente non l’unica) del processo di mobilitazione di artisti e artefatti tra la penisola italica e gli antichi Paesi Bassi a metà del secolo: come segretario di Carlo V fu in prima linea nel reperimento e nello spostamento di opere, materiali e artefici, sia in esecuzione di commissioni asburgiche, sia a soddisfazione di propri desiderata.² Il tenore di questi scambi è documentato da un carteggio che non cessa di interessare le studiose e gli studiosi per la sua ricchezza di informazioni e materiali inediti; meno discusso è il problema del paradigma secondo cui interpretare tali scambi in sede storico-artistica.³ Una lettura fortunata del fenomeno, che trova espressione esemplare (anche se non originale) nell’Histoire de Belgique (1907) di Henri Pirenne (1862–1935), ritiene che ampi settori della produzione pittorica e scultorea degli antichi Paesi Bassi si andassero "italianizzando" a partire dal terzo decennio del XVI secolo. Secondo Pirenne, questa "importation étrangère", riconducibile a una moda imperante tra le "classes privilégieés de la société", avrebbe interrotto, ostacolato o mutato il corso autonomo di una ragguardevole "école nationale".⁴ Per lo storico belga, del resto, l’"invasion de la Renaissance italienne" fece il paio con la subordinazione degli interessi politici della nazione a quelli del sovrano: non a caso, egli vedeva come protagonista di questo secondo processo una personalità come Antoine Perrenot – "Franc Comptois […] également étranger à l’Espagne, à l’Italie et aux Pays-Bas" – che aveva avuto un ruolo cospicuo anche nella promozione di proposte figurative e architettoniche non scaturite semplicemente dalla tradizione locale.⁵

[2] Ora, mentre questa visione riduttiva dei momenti di dialogo tra artisti dalla provenienza più lontana e artisti dalla provenienza più vicina è stata ampiamente superata nell’ultimo quarto del XX secolo, per esempio ad opera di Nicole Dacos, altri aspetti di tale rigida impostazione storiografica su basi nazionali sopravvivono indiscussi nel settore bibliografico a partire dal quale vorremmo formulare alcune osservazioni sul mecenatismo del Granvelle, quello che ha per oggetto sculture e medaglie.⁶ Un’opera pregevole come La médaille en Belgique des origines à nos jours di Luc Smolderen (2009), ad esempio, mantiene l’idea che lo scenario della microplastica tra Bruxelles e Anversa intorno al 1550 possa essere descritto nei termini di un rapporto tra scuole nazionali separate e in concorrenza fra loro, quando non in conflitto diretto. Altri fattori determinanti per gli svolgimenti della ritrattistica in metallo nei Paesi Bassi meridionali sarebbero da identificare nella preferenza della corte per i "maîtres italiens" e nel loro scarsissimo interesse per le personalità artistiche con cui vennero a contatto.⁷ La possibilità di mettere a fuoco un dialogo in cui anche gli artisti dai natali lombardi e toscani avessero imparato dai colleghi nederlandesi non viene nemmeno considerata: l’interazione tra le diverse presenze documentate a Bruxelles (artisti, committenti, oggetti) assume una direzione univoca, configurandosi come "influence italienne decisive".⁸

[3] Occorre invece chiedersi se è possibile valutare in termini diversi i contatti tra gli artisti nati negli antichi Paesi Bassi che si stabilirono a Bruxelles presso il prelato e quelli giunti in Brabante da vari Stati della penisola italica tra 1549 e 1559 per servire gli Asburgo – in particolare Leone Leoni, Pompeo Leoni (1540 ca. – 1608), Jacopo Nizolla da Trezzo (1514/15–1589) e Giampaolo Poggini (1518 – ante agosto 1580). In questo contributo considereremo la questione a partire da due medaglie la cui attribuzione erronea è per certi versi rivelatrice delle forzature che questo quadro storiografico ha prodotto.

[4] La prima medaglia (fig. 2) raffigura Anthonis Mor van Darshorst da Utrecht (1516/21–1576) ed è datata verso la fine degli anni cinquanta per la stretta somiglianza che la lega all’autoritratto congedato dal pittore nel 1558 (Firenze, Gallerie degli Uffizi).⁹ La si conosce in esemplari unilaterali (figg. 3 e 5), ma anche in combinazione con due rovesci diversi.¹⁰ Nel primo (Londra, British Museum, inv. no. M2928, un esemplare in pessime condizioni) è rappresentata la parca Cloto al filatoio, con il motto "DABIT, [sic] HIS ­· DEVS · QVOQ(VE) FINEM";¹¹ nel secondo (fig. 2) è raffigurata una personificazione identificabile con Pictura sulla base della tavolozza, dei vasetti di colore e del pennello con cui dipinge al cavalletto.¹²

2 Leone Leoni (qui attr.), diritto: Anthonis Mor, rovescio: Pictura, 1556 ca., piombo, diam. 63 mm. Bibliothèque Royale Albert I^er, Bruxelles (© Bibliothèque Royale Albert I^er, Bruxelles)

3 Leone Leoni (qui attr.), Anthonis Mor, 1556 ca., esemplare unilaterale in lega di rame, diam. 63,7 mm. The National Gallery of Art, Washington, D.C., Kress Collection, numero di accessione 1957.14.1233 (su concessione della National Gallery of Art, Washington, D.C.)

4 Steven van Herwijck, Cloto, seconda metà del XVI secolo, esemplare unilaterale in piombo, diam. 62 mm. The British Museum, Londra, inv. M.2932 (© The Trustees of the British Museum, Londra)

L’atelier di Pictura è però fornito di tutto punto: squadre, strumenti di misura, modelli grafici e plastici di diverso formato, corazze, pezzi d’argenteria ed elementi architettonici descrivono al contempo i suoi strumenti di lavoro, i suoi ambiti di competenza e le forme di sapere da cui quest’arte traeva riconoscimento.

[5] Sia la versione unilaterale del ritratto, sia quelle con rovescio sono oggetto di fraintendimenti riguardanti la loro datazione e attribuzione. In primo luogo, il rovescio con Cloto (fig. 4) si trova associato all’effigie di Mor solo in un surmoulage, come riconosciuto da George F. Hill già nel 1908.¹³ In epoca potenzialmente tarda, un recto unilaterale preesistente (come l’esemplare riprodotto alla fig. 5) fu improntato e replicato in combinazione con un altro pezzo privo di diritto (come quello della fig. 4) e raffigurante un tema passepartout come la morte. Di conseguenza, il rovescio con Cloto (fig. 4) non può essere equiparato a quello con Pittura (fig. 2) in termini di pertinenza al ritratto – come avviene invece nella monografia su Mor di Joanna Woodall (2007), che si sforza addirittura di interpretare il significato della parca in riferimento al pittore, quasi che sapessimo che l’ibrido (noto per ora in un solo esemplare) fosse stato realizzato per Anthonis da un artista edotto sui suoi desideri.¹⁴

[6] In secondo luogo, nell’esergo del rovescio con Cloto si legge l’iscrizione "STE · H ·" (fig. 4), feli-cemente ricondotta da Victor Tourneur all’orafo Steven van Herwijck da Utrecht (1530–1565/7), conterraneo di Mor e come lui attivo ad Anversa e a Londra.¹⁵ L’iscrizione però non indica la paternità della medaglia in toto e del preesistente ritratto sul recto, che originariamente era separato dalla raffigurazione con la parca, ma solo l’artefice di quest’ultima, che un artista di epoca imprecisata associò al ritratto di Mor.¹⁶ Ora, mentre Hill attribuì entrambe le facce a "STE · H ·", Tourneur stabilì correttamente che il diritto è di mano diversa rispetto al rovescio.¹⁷ Lo studioso belga non riuscì però a identificare l’anonimo responsabile dell’effigie di Mor, che egli cercava tra i medaglisti attivi ad Anversa.

[7] Per progredire nell’esame della questione, occorre innanzitutto precisare che in esemplari come quello della Bibliothèque Albert I^er di Bruxelles il rovescio con Pictura (fig. 2) è pertinente dal punto di vista materiale, iconografico e stilistico con il ritratto sul diritto, a differenza di quanto credeva Tourneur. In questa versione – che è quella primitiva, ed è priva di contrassegni o iscrizioni che ne dichiarino la paternità – sia il recto, sia il verso trovano riscontri nell’opera di un unico artista: tra i molti possibili proponiamo qui confronti con una medaglia del generale Giovambattista Castaldo (fig. 6), interessante anche per il taglio del busto; una di Antoine Perrenot (fig. 1), simile per la resa della barba; ed una di Francesco Ferdinando d’Avalos (fig. 7), il cui volto è quasi sovrapponibile a quello di Mor (figg. 2 e 5).¹⁸

5 Leone Leoni (qui attr.), Anthonis Mor, post 1556, esemplare unilaterale in piombo, diam. 60 mm. The British Museum, Londra, inv. G3,IP.620 (© The Trustees of the British Museum, Londra)

6 Leone Leoni, Giovambattista Castaldo, post 1556, esemplare unilaterale in lega di rame, diam. 75 mm. Staatliche Münzsammlung, Monaco di Baviera (foto Nikolai Kästner – © Staatliche Münzsammlung, Monaco di Baviera)

7 Leone Leoni, Francesco Ferdinando d’Avalos (particolare del diritto), entro il 1561 (diritto), esemplare ibrido in lega di rame, diam. 61,5 mm. Gabinetto Numismatico e Medagliere, Milano (foto Gabinetto Numismatico e Medagliere, Castello Sforzesco – © Comune di Milano)

I quattro pezzi sono tutti opera di Leone Leoni, ritrattista di Carlo V dal 1541, protetto di monsignor di Granvelle dal 1543 circa e scultore cesareo dal 1549.¹⁹ Anche la personificazione della Pittura trova molti paralleli tra le figure femminili raffigurate nei suoi rovesci degli anni quaranta, e i confronti si potrebbero estendere alle lettere della legenda.²⁰ La medaglia che raffigura Mor e Pictura (fig. 2), quindi, non è affatto opera di un plasticatore nederlandese (Jonghelinck per Simonis; van Herwijck per Hill, Pollard e Luciano; un anonimo anversate per Tourneur, che ne ascriveva però il rovescio a van Herwijck), ma piuttosto di un aretino residente a Milano, Leone Leoni, nel cui catalogo va inserita senza esitazione.

[8] Antoine Perrenot conobbe Leoni non più tardi del 1543 e scoprì Mor poco prima del marzo 1549.²¹ Grazie alla loro attività parallela per gli Asburgo e alla loro frequentazione dell’Hôtel Granvelle a Bruxelles, i due artisti avrebbero potuto incontrarsi in diverse occasioni. Un primo contatto trai i due poté forse avere luogo nel 1549. Il 18 settembre, infatti, Mor riscosse ad Anversa 200 scudi da Domingo de Orbea, tesoriere di Filippo d’Asburgo, per un’opera non identificata; il giorno prima, Leone Leoni e suo figlio Pompeo avevano ricevuto da Orbea 300 scudi nella medesima città, che avevano raggiunto viaggiando al seguito del principe da Milano.²² Nello stesso anno, poi, Anthonis e Leone lavorarono a Bruxelles per le stesse persone: lo scultore alloggiò al Palazzo ducale del Coudenberg fino al 12 dicembre, modellando le teste di Filippo d’Asburgo, di Carlo V, delle sue sorelle e dello stesso Perrenot; il pittore tenne bottega a Bruxelles e ritrasse monsignor di Granvelle, Filippo e Eleonora d’Asburgo;²³ non è peraltro escluso che per qualcuno di questi effigiati egli si fosse avvalso delle stesse sedute di posa concesse a Leoni. Comunque sia, i due artisti erano certamente informati sulle rispettive attività, perché in una lettera del luglio 1550 monsignor di Granvelle menziona Mor a Leoni in termini così ellittici da rendere chiaro che il destinatario sapeva di chi si parlava: "La prefata Regina [Maria d’Ungheria, sorella di Carlo V] ha mandato il mio pittore in Portogallo, de che averete ancor voi la parte vostra, per far le statue della Regina di costì [cioè di Caterina d’Asburgo]".²⁴ Infine, Anthonis si trovava a Bruxelles nel marzo 1556, quando Leone vi tornò assieme al figlio per consegnare parte delle sue sculture agli Asburgo.²⁵ Se la medaglia di Mor (fig. 2) si basa su una seduta di posa, è forse nel 1556 che fu modellata – due anni prima dell’autoritratto degli Uffizi.²⁶

[9] Spia di un riposizionamento teorico e sociale della figura del pittore, come evidenziato da Woodall, e annoverabile tra le prime medaglie a rappresentare artisti nei Paesi Bassi, il ritratto di Mor associato alla personificazione di Pictura (fig. 2) fece parte di un’operazione culturale di cui ci sfuggono i termini esatti.²⁷ Non sappiamo infatti se esso fu parte di un atto di omaggio dello scultore, o fu invece commissionato, e da chi. Senz’altro, l’incontro alla base dell’opera deve molto al ruolo di mecenate e tessitore di relazioni di cui Perrenot andava fiero.

[10] Il quadro sinora delineato consente un’ulteriore considerazione. La medaglia di Anthonis Mor non è dovuta a un giovane maestro anversate fortemente "italianeggiante", van Herwijck – per giustificare la cui maniera Julien Simonis e Victor Tourneur giungevano a postulare un viaggio dell’artista verso sud, in realtà non documentato.²⁸ Anzi, proprio l’erroneo assunto che forme di questo tipo fossero comuni nei Paesi Bassi soggetti all’"influence italienne" (Pirenne) ha ritardato il riconoscimento in quest’opera della testimonianza di un contatto tra un pittore originario di Utrecht e uno scultore residente a Milano.

[11] Analogamente, nel caso di un altro protetto di Antoine Perrenot, Jacques Jonghelinck, un comprovato soggiorno in Lombardia è stato investito di una valenza formativa sproporzionata rispetto a quella accertabile sulla base dei documenti amministrativi e figurativi. La premessa storiografica a tale lettura risiede nel fatto che fino a tempi recenti le opere dello scultore anversate sono state viste in una relazione di forte dipendenza rispetto a quelle di artisti dell’area padana che sicuramente conobbe: Alexandre Pinchart (1858), ad esempio, ipotizzava che Jacques, pur proveniendo da una famiglia di incisori di zecca, avesse preso lezioni da medaglisti "italiani" alla corte di Bruxelles. Anche per questo, la scoperta che Jonghelinck aveva alloggiato a Milano presso Leone Leoni nel 1552 fu considerata la prova di un suo apprendistato presso l’artista più anziano.²⁹ Eppure, l’atto notarile milanese del 23 maggio 1552 su cui poggia questa ricostruzione menziona solo un "dominus Giaches Jonghelinck filius quondam domini Iohannis Petri de Andverpia et nunc moram trahens in civitate Mediolani in Porta Nova, [...] in domo habitationis magnifici domini Leonis Aretini Cesarei sculptoris". Jacques, che verosimilmente lavorava come orafo per Antoine Perrenot già nel 1551, doveva aver conosciuto Leoni a questa data – attraverso il prelato – o forse qualche anno prima, nel 1549. Il documento in questione non reca però traccia alcuna di un rapporto duraturo, subordinato e professionale tra i due, come avviene di regola nella designazione di discepoli, e l’espressione "moram trahens" non equivale a "résidant" – come propone la traduzione di Luc Smolderen – perché il linguaggio cancelleresco la impiega anche per designare soggiorni temporanei.³⁰ Esso descrive solo un accordo di natura finanziaria nell’ambito di un rapporto di ospitalità: Leoni versò infatti a Jonghelinck "de denariis propriis [...] scuta sex auri Itali" perché questi estinguesse per lui un debito contratto ad Anversa con l’orafo Jean van Ost per l’acquisto di arazzi, in tutta probabilità nel 1549. Data e contenuto della delega fanno anzi credere che nel 1552 Jonghelinck si apprestasse a ritornare in patria, in concomitanza con il ritorno di monsignor di Granvelle, suo protettore, dal Tirolo ai Paesi Bassi. Il 6 novembre 1553, infatti, l’artista sarebbe stato pagato alla Zecca di Anversa per il "patroen" del nuovo fiorino Carolus d’argento, da lui eseguito e consegnato nei mesi precedenti.³¹

[12] Anche per Jonghelinck, dunque, il topos storiografico potrebbe avere deformato la valutazione storica: non a caso l’ipotesi che egli si fosse formato in "Italia" o presso "italiani" fu formulata ben prima della scoperta del documento sugli arazzi.³² Ora, nel 1552 Jonghelinck approfittò sicuramente del suo soggiorno milanese per studiare opere d’arte e comprare o replicare medaglie: come sottolineato da Smolderen, i suoi lavori rivelano grande attenzione per la plastica dell’area padana, non solo nei confronti di Leoni, ma anche di Pastorino Pastorini (1508 ca.–1592) e Pietro Paolo Romano (attivo dal 1548 al 1570 ca. e forse identificabile con Pietro Paolo Tomei).³³ Nondimeno, per giustificare la cultura figurativa di Jonghelinck non è necessario puntare tutto sul suo tardivo soggiorno a Milano (che cadde quando l’artista era già formato e non necessitava di un apprendistato). Né occorre immaginare che egli avesse attraversato l’Europa assieme a Pieter Bruegel il Vecchio (†1569) in un viaggio di formazione (come ipotizzano Larry Silver e Manfred Sellink):³⁴ il medagliere di Antoine Perrenot gli aveva infatti messo a disposizione cere e rilievi metallici già a partire dalla fine degli anni quaranta.³⁵

[13] Il carteggio del prelato rivela inoltre quali pratiche avessero messo Jonghelinck in contatto quotidiano con opere di plasticatori, scultori e incisori di coni provenienti dalla penisola italica. Nel 1555, ad esempio, egli eseguì a sbalzo in argento gli esemplari di prova di una medaglia i cui coni erano stati forniti, in acciaio non ancora temprato, da Leone Leoni, e si prese poi carico di coniarne altri esemplari con un torchio ideato dallo stesso monsignor di Granvelle.³⁶ Fino almeno al 1572, quando era già uno scultore riconosciuto, Jacques continuò a replicare e riadattare per il Perrenot medaglie di altri artisti che ritraevano il prelato, ma anche i sovrani e altre figure a lui legate.³⁷ Una medaglia del cardinal Francisco de Pacheco y Toledo (1508–1579), ad esempio, fu "donné à Jonghelin" nel 1569 "afin de l’adjancer [...] et la trajecter en argent", cioè "perché la riadattasse/rifinisse e la gettasse in esemplari argentei"; questi dovevano essere poi inviati al Perrenot, che ne aveva spedito il modello o un abbozzo incompleto da Roma, dove si trovava.³⁸ La versione di Jonghelinck può essere ora identificata in una medaglia sfuggita ai lavori dedicati da Smolderen allo scultore, custodita al Museo Nazionale del Bargello di Firenze (fig. 8) e ivi classificata come un lavoro nello "stile di Pastorino": la stilizzazione della barba e dell’iride rivelano però chiaramente la mano dell’anversate.³⁹

8 Jacques Jonghelinck (da artista non identificato), Cardinal Francisco de Pacheco de Toledo, 1569 ca., esemplare incuso in argento, diam. 47 mm. Museo Nazionale del Bargello, Firenze, inv. 6702 (Su concessione del Ministero della Cultura, Museo Nazionale del Bargello, Firenze, con divieto di ulteriori riproduzioni)

[14] Questa disponibilità a operazioni di finitura, riadattamento e replica ha contribuito a conferire a Jonghelinck una posizione subalterna in sede critica; tuttavia, furono queste pratiche la palestra attraverso cui egli acquisì e mantenne familiarità con artefatti di provenienza svariata, come osservato da Tourneur in un fondamentale saggio, e maturò così il proprio profilo individuale.⁴⁰ Lo dimostra anche la medaglia di Francisco Pacheco (fig. 8), così profondamente reinterpretata da Jacques con interventi di formatura, reimpaginazione, integrazione epigrafica, cesellatura a freddo e forse rimodellazione, da avere reso ostica la sua classificazione nel panorama della microplastica "italiana" anche per gli specialisti. È alla luce di simili opere – tutt’altro che rare nella produzione degli artisti che servirono monsignor di Granvelle negli antichi Paesi Bassi – che l’esigenza di separare medaglie sulla base di distinzioni nazionali rivela la sua arbi-trarietà.

[15] In conclusione, la medaglia leoniana di Anthonis Mor e le varianti e repliche eseguite da Jonghelinck a partire da medaglie di artisti vicini e lontani esemplificano assai bene gli effetti del mecenatismo di Antoine Perrenot che vorremmo mettere in evidenza: la contiguità tra pittori e scultori di provenienza diversa all’interno della sua cerchia, e il moltiplicarsi di occasioni che li inducevano all’interazione e all’emulazione nei rispettivi media – un elemento che le lettere del prelato sottolineano con orgoglio anche per il ruolo che tale dialogo gli riconosceva implicitamente.⁴¹ Presso monsignor di Granvelle – figura poliglotta e quasi cosmopolita per interessi e rete di contatti – si crearono le condizioni perché la mobilitazione di opere e artefici contribuisse all’elaborazione di una cultura che non rispecchiava così fedelmente il profilo linguistico, i natali e la formazione iniziale dei suoi protagonisti. Più che a favorire un’"influence italienne", egli fu interessato a facilitare l’incontro tra tradizioni e saperi tecnici diversi.

[16] Rimane ora da sottolineare un ultimo punto: tra gli artisti che lavorarono per Antoine Perrenot, i debiti culturali non si registrano solo da parte di quelli nati negli antichi Paesi Bassi. Nel 1554, ad esempio, Jacopo da Trezzo fuse una medaglia di Maria Tudor (fig. 9) dopo essere entrato al servizio di Filippo II ed essersi trasferito da Milano a Bruxelles e da qui a Londra, al seguito del suo sovrano. Rispetto alle opere lombarde dell’artista, il ritratto della regina d’Inghilterra presenta uno scarto stilistico e iconografico notevole, giustificabile alla luce del fatto che Jacopo ne avesse visto l’effigie su tavola eseguita da Mor (1554, Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. P002108) o avesse abbozzato la propria medaglia proprio mentre il collega realizzava il dipinto.⁴²

9 Jacopo Nizolla da Trezzo, diritto: Maria Tudor, rovescio: Pace, 1554, oro, diam. 69 mm. The British Museum, Londra (© The Trustees of the British Museum, Londra)

[17] All’ombra del Perrenot si crearono quindi anche interazioni figurative non riducibili allo schema di un adeguamento degli artisti "fiamminghi" agli "italiani", e alimentate piuttosto dal loro convergere. Già Federico Zeri (1957), nel descrivere un nuovo modus ritrattistico diffuso a Roma dalla presenza di Mor e profondamente assimilato da Scipione Pulzone († 1598), aveva preferito sottolinearne le fonti plurime e definirlo "internazionale", piuttosto che farne una questione di primato tra scuole.⁴³ Alle sue osservazioni bisognerà se mai aggiungerne un’altra: i canali e le occasioni attraverso cui Mor poté conoscere "esemplari della ritrattistica italiana", cogliere "riflessi dei moduli iconografici di Hans Holbein" e disseminare la sua "formula" per il continente – secondo la ricostruzione di Zeri – non furono creati solo dai viaggi giovanili del pittore e dalla sua attività in metropoli come Roma e Anversa, ma anche dal suo inserimento nei circuiti culturali legati al suo primo protettore, Antoine Perrenot.

Reviewers
Anonymous;
Minou Schraven, Amsterdam University College

Local Editor
Andrea Lermer, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Munich

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