"[...] denn gute Gemälde hatte ich versprochen, gute habe ich geliefert, aber, aber [...]".

Ein folgenreicher Streit um die Erwerbung eines Filippino Lippi im Städelschen Kunstinstitut um 1820¹

Corina Meyer

Editing and peer review managed by:

Regina Wenninger, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München

Reviewers:

Alexis Joachimides, Michael Thimann

Abstract

At the beginning of the 19th century, German artists lived in Italy and worked as art agents for art galleries in their home countries, in cities like Munich or Berlin. One such art trade partner was the Städelsches Kunstinstitut (Städel's Art Institute), in Frankfurt am Main, Germany. One of their art agents was the painter Johann David Passavant, then living in Italy, who consulted with two of "the best living adepts", Carl Friedrich von Rumohr, and Giovanni Battista Metzger. Having sent the first shipment across the Alps, differences in taste, slander, and even character assassination between the protagonists involved in Frankfurt and the art agents in Italy provoked a conflict among an entire network of art connoisseurs across Europe (1817-1823). Using an excellent document record, the article reconstructs the debate which shows us the protagonists' lines of argument in the context of the varied and changing art ideals, their aims, and their methods of arriving at a solution. It is possible that this art trade story may reveal a part of the provenance of a lost painting of the Gemäldegalerie Berlin.

Inhalt

Einführung

1. Anfang des 19. Jahrhunderts, als durch Napoleon die Kunstwerke in Europa ohnedies in Bewegung waren, verloren infolge der französischen Invasion viele italienische Adelsfamilien ihr Vermögen und begannen ihre Kunstsammlungen zu veräußern. Dies führte zu einem reichhaltigen Angebot auf dem Kunstmarkt und damit einhergehend zu einer regen Nachfrage.² Deutsche Künstler, die zu dieser Zeit in Florenz und Rom arbeiteten, lernten dadurch nicht nur zahlreiche italienische Originalgemälde kennen, anhand derer sie sich schulten, sondern wurden Teil des Kunstmarktes, indem sie als Agenten die Werke der italienischen Kunsthändler in die einheimischen Galerien und Museen vermittelten.

2. Der Handel mit italienischen Gemälden direkt vom italienischen Kunstmarkt in die Gemäldegalerien im deutschsprachigen Raum ist, zumal vor dem Hintergrund der sich Anfang des 19. Jahrhunderts verändernden Kunstanschauungen, bislang von der Forschung wenig beachtet worden. Für die Münchner Gemäldegalerie sind diese Verbindungen bereits dargestellt worden.³ Auf welche Weise ab 1817 das gerade erst gegründete Städelsche Kunstinstitut in Frankfurt am Main diesen in Florenz und Rom tätigen Kreis von europäischen Kunstkennern nutzte, kann hier erstmals vorgestellt werden.

3. Das Städelsche Kunstinstitut war 1816 durch das Testament des Frankfurter Spezereienhändlers und Bankiers Johann Friedrich Städel (1728-1816) gegründet worden, der seine Leidenschaft in der Kunst gefunden hatte und seine ab den 1760er-Jahren zusammengetragene Kunstsammlung (Gemälde, Kupferstiche, Zeichnungen, Bücher und weitere Kunstgegenstände) sowie sein Vermögen von über einer Million Gulden bei seinem Tod am 2. Dezember 1816 per Testament einem zu gründenden "Städelschen Kunstinstitut" vermachte.⁴ Für die Etablierung und die Führung der Geschäfte desselben sollte eine von ihm selbst noch eingesetzte Administration von fünf Freunden und Kollegen sorgen.⁵ Diese Administration bestand aus Frankfurter Juristen und Kaufleuten, die sofort die Arbeit aufnahmen und durch Kunstwerkserwerbungen und -verkäufe die Bestände ergänzten, einen Inspektor für die Betreuung der Sammlungen anstellten (Carl Friedrich Wendelstadt) und das zunächst noch im Hause des Stifters untergebrachte Kunstinstitut für das Publikum öffneten.

4. Im Zuge der Erweiterung und Veränderung des Johann Friedrich Städel'schen Kunstbestands durch die Administration begann durch die Initiative des als Kunstvermittler auftretenden Johann David Passavant 1817 der Erwerb italienischer Gemälde vom dortigen Kunstmarkt. Der begonnene Handel löste einen sechs Jahre währenden Disput um ein einziges italienisches Gemälde aus, in dem es um Zuschreibung und Bewertung des Kunstwerks ging und in den sich ein ganzes Netz von erstklassigen Kunstkennern einschaltete.

5. Der folgende Aufsatz kann aufgrund einer guten Dokumentenlage die lange Diskussion rekonstruieren, die zwischen Johann David Passavant und seinen Kunstkennerkollegen in Italien und den Städel'schen Administratoren in Frankfurt geführt worden ist. Im Laufe der Zeit wandelte sich die hier im Folgenden nachvollzogene Debatte von Fragen der Ästhetik über solche der Technik zu Fragen der Authentizität, Eigenhändigkeit und Übermalung des Werks. Es lassen sich hieran die damals aufbrechenden Fragen um einen zeitgemäßen Kunstgeschmack und Umgang mit Kunst aufzeigen sowie die Argumentationsweisen darlegen, in denen sich die sich wandelnden Kunstanschauungen manifestierten. Die Debatte macht deutlich, wie und weshalb sich die unter den in Italien tätigen Kunstkennern etablierte Kunstanschauung um 1820 von derjenigen der in heimischen Galerien wirkenden Kunstverständigen unterscheiden konnte. Die Quellen offenbaren auch, dass sowohl Geschmack als auch Geschmackserwartung durchaus Einfluss auf die materielle Integrität der Kunstwerke nahmen. Zudem zeigt die Rekonstruktion im Einzelnen, in welcher Beziehung externe Berater zur Städel-Administration direkt nach Gründung des Kunstinstituts standen und wie die Frankfurter und die Gegenpartei dieses Verhältnis kommunikativ gestalteten, wie die Entscheidungsfindung in Frankfurt ablief und schließlich, welche europäischen Kunstkenner sich in den Konflikt einbrachten.

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Einfädeln eines Gemäldehandels

Johann David Passavant als Kunstvermittler italienischer Gemälde

6. Johann David Passavant (1787-1861) stammte aus einer Frankfurter Kaufmannsfamilie und wurde über Umwege (Kaufmann, Maler) zum Kunstkenner und Kunstschriftsteller (Abb. 1).⁶ Passavant hatte sich 1815-1817 in Paris bei Jacques-Louis David und Antoine-Jean Gros zum Maler ausgebildet sowie durch seine häufigen Besuche im Musée Napoléon ein enormes Kunstwissen angeeignet.⁷ Von Freunden und Verwandten, die bereits in Italien weilten, erhielt er in Paris begeisterte Briefe über italienische Kunstschätze, die damals auf den Markt geschwemmt wurden. Die Freunde rieten ihm, nach Italien zu kommen – und er folgte den Empfehlungen.⁸ Er erreichte die "Schazkammer von klassischen Gemälden"⁹, nämlich Florenz, 1817 und machte sogleich Bekanntschaft mit dem Kunsthändler und Kupferstecher Johann Baptist Metzger (auch Giovanni Battista, 1772-1844, Abb. 2).¹⁰ Metzger handelte nicht nur mit italienischen Gemälden, sondern galt auch als ausgesprochener Kenner der florentinischen Malerei.

7. Bereits in Paris hatte J.D. Passavant 1816 vom Städel'schen Testament in Frankfurt erfahren und das Potenzial für seine Heimatstadt erkannt. Er wollte dazu beitragen, Frankfurt künstlerisch und kunstpolitisch zu Bedeutung zu verhelfen. Sein persönliches Anliegen war "das Beste und das Wohl des Instituts", als er, inmitten der italienischen Kunstschätze sich befindend, der Administration des Städelschen Kunstinstituts am 29. November 1817 die Vermittlung von Gemälden direkt vom italienischen Kunstmarkt anbot.¹¹ Damit wollte er zur Aufwertung der entstehenden Gemäldegalerie durch seinen Sachverstand beitragen – und helfen, ihren Charakter mitzuprägen. Mit Metzger hatte er dafür einen hochgeschätzten Kunsthändler zur Seite, dessen Kompetenz bereits der Kronprinz von Bayern für seine Münchner Galerie sowie die Vermittler für die in Berlin entstehende Gemäldegalerie zu nutzen wussten. Metzger sei "der ehrlichste Mann von der Welt, sehr patriotisch für sein Vaterland gesinnt, [und er] weiß was einer öffentlichen Gallerie würdig ist", teilte Passavant in seinem Schreiben den Administratoren in Frankfurt mit.¹²

   

1 Johann David Passavant, Selbstbildnis vor römischer Landschaft, 1818, Leinwand, 45 x 31,6 cm. Städel Museum Frankfurt am Main, Inv.-Nr. 1585 (© Städel Museum – Artothek)

2 Julius Schnorr von Carolsfeld, Bildnis Johann Baptist Metzger, Zeichnung, Bleistift, 1819, 25 x 19 cm. Privatbesitz (Foto: Engelbert Seehuber, nach: Stephan Seelinger, Julius Schnorr von Carolsfeld: Zeichnungen, München 1994, 79)

8. Passavant empfahl in seinem erwähnten ersten Brief sich selbst dem Städelschen Kunstinstitut als Vermittler zwischen beiden Seiten und riet, dass für eine öffentliche Galerie "man nur das Beste, das Classische wählen soll; es sey denn daß um die geschichtliche Entwickelung der Kunst vor Augen zu stellen, man alte, wenn auch gleich unvollkom[m]ene Kunstwerke aufnim[m]t".¹³ Um den Handel festzumachen, fügte er sogleich eine Liste Metzgers verkäuflicher Gemälde hinzu und bat um kurzfristige Entscheidung darüber.

Die Konkurrenz auf dem italienischen Kunstmarkt ist groß ...

9. Dass ein in Italien ansässiger Kunstkenner aus Deutschland für deutsche Galerien Gemälde besorgte, war im damaligen Kunsthandel durchaus üblich. Für Berlin hatte diese Aufgabe nach Carl Friedrich von Rumohr (1785-1843) auch Friedrich von Martens, der Preußische Gesandte in Florenz, übernommen, für München anfangs der in Rom lebende Friedrich Müller (1749-1825).¹⁴ 1808 wurde Müller durch den Generaldirektor Johann Christian von Mannlich (1741-1822) von seinen Aufgaben entbunden und der Galerieinspektor Johann Georg von Dillis (1759-1841) an seiner Statt nach Rom geschickt. Für beide Galerien wurde Metzger als Kunstvermittler zwischen den veräußernden Privatsammlern in Florenz und ihren kaufenden Agenten tätig.

10. Den italienischen Kunstmarkt zeichneten in dieser Zeit die hohe Konkurrenz durch schnellen Umschlag aus: "Größte Geheimhaltung und schnelle Entscheidung [bei den Ankäufen] waren geboten, da die Konkurrenz an zahlungskräftigen Interessenten aus England, Frankreich, Österreich, Preußen und Amerika groß war."¹⁵ Ein gemütliches Entscheidungstempo der heimischen Galerien beklagten die in Italien ansässigen Kunstvermittler oftmals (Friedrich Müller zwischen 1804 und 1808, darauf Georg von Dillis, auch Berliner Künstler).¹⁶ Immer wieder empfahl auch Johann David Passavant in den folgenden Jahren den Frankfurter Administratoren italienische Gemälde, vor allem des 15. und 16. Jahrhunderts, begleitet von Erklärungen über die Provenienz und Qualität der Werke, über die er sich in ganz Italien informierte. Er befürchtete, "bald bleibt nichts mehr übrig und die Gelegenheiten werden im[m]er seltner".¹⁷ Die Administratoren sollten sich beeilen, wenn sie sich "nach Verlauf von zehn Jahren [...] keck an die Seite der berühmtesten Gallerien Deutschlands setzen" können wollten.¹⁸ Das Ziel Passavants war es, der Frankfurter Galerie innerhalb der deutschen Museumslandschaft Rang und Namen zu verschaffen.

Die Gemäldebestellung aus Frankfurt und ihre Bearbeitung

11. Die Reaktion der Städel'schen Administration auf Passavants Angebot, als Gemäldeagent für sie tätig zu werden, ließ fast ein halbes Jahr, bis April 1818, auf sich warten.¹⁹ Die Frankfurter erteilten Passavant "den Auftrag[,] einige [italienische] Bilder, die Sie für das Institut qualificirt halten, für uns zu kaufen"²⁰ und gaben ihm 400 Dukaten zu seiner Disposition.²¹ Sie versicherten, Metzger könne "gewiß seyn, vieles an uns zu verkaufen, wenn sie [die Bilder] so classisch sind, wie Sie melden".²² Die Administratoren gingen auf Passavants "classische" Vorschläge ein, Metzger könne den Carlo Dolci und zwei Porträts von Ghirlandajo und Botticelli zunächst senden.²³ Ihr abschließender Rat an Passavant lautete: "Ziehen Sie Kunstkenner hierbey zu Rathe und suchen uns gute Sachen zu liefern, die Ihnen selbst Ehre machen."²⁴ Da die Administratoren selbst über potenzielle Ankäufe entscheiden wollten, wünschten sie das meiste nur "zur Ansicht".²⁵

12. Eingefädelt wurde dieser aus Frankfurt bewilligte Handel von dem damals schon über die Landesgrenzen hinaus bekannten Experten der italienischen Kunstgeschichte, the "most original and creative art historian" Carl Friedrich von Rumohr (1785-1843, Abb. 3),²⁶ denn Passavant war, während er auf die Antwort aus Frankfurt wartete, bereits nach Rom weiter gefahren.²⁷ Passavant bat nach Eingang der Frankfurter Zusage den weiterhin in Florenz tätigen Rumohr, ihm für den Verkauf nach Frankfurt eine aktuelle Liste mit Metzgers verkäuflichen Gemälden zu erstellen. Dieser folgte der Bitte und und notierte zugleich seine jeweiligen Einschätzungen der Kunstwerke, deren Qualität und Preise. Die Auswahl der Gemälde traf er mit Blick auf die Frankfurter Bedürfnisse: "Den Filippino lasse ich darauf [auf der Liste für Frankfurt], wie die Fra Fil. Weil sie [die Münchner] von beid[en] Meist[ern] schöne Bilder haben."²⁸

3 Friedrich Nerly, Karl Friedrich Freiherr von Rumohr, o.J. [um 1823-1828], Grafit, 10,5 x 6,0 cm, Inv.-Nr. 1978/k 184 (© Städtische Galerie Dresden – Kunstsammlung, Museen der Stadt Dresden, Fotograf: Franz Zadnicek)

13. Passavant handelte also im Sinne der Administration ("Ziehen Sie Kunstkenner hierbey zu Rathe"), als er Metzger riet, bestimmte Gemälde nach Frankfurt zu senden, und von ihm wünschte, dass "die Bilder in so gutem Stande sind, daß sie in einer Gallerie mit Ehren können aufgehängt werden".²⁹ Für Passavant schien dies ein glücklicher Handel, denn er vertraute sowohl Rumohr als auch Metzger – im wahrsten Sinne des Wortes – blind:³⁰ Werke, die Rumohr, einer "der ersten jetzt lebenden Kunstverständigen",³¹ gesehen und eines Galerieankaufs für würdig erklärt hatte, waren für Passavant zweifellos erstklassig, und eine Überprüfung derselben erschien ihm obsolet. Gleichermaßen vertraute er Metzgers Urteil – und schließlich auch dem eigenen Auge:

[...] ich habe in der letzten Zeit wohl mehrere Thausend Gemälde welche verkäuflich sind, durchgesehen, allein selbst bey der Auswahl folgender Fünfzig befinden sich noch viele vom dritten Rang, obgleich sie alle nicht ohne einiges Verdienst sind; ich habe sie alle mit großer Anstrengung und Zeitverlust, genau mit einigen Kunstkennern durchgesehen und ihre Bemerkungen benutzt; doch dabey die Erfahrung gemacht, daß ich selbst ein scharfes Auge habe für die Beurtheilung u. Schätzung alter Gemälde; so daß Sie versichert seyn dürfen, daß ich mich in dieser Hinsicht nicht so leicht gröblich irren werde.³²

14. Ende Juli 1818 veranlasste Passavant den Versand der ersten drei Gemälde, deren Auswahl die Administration ihm überlassen hatte:³³ "Eine Madonna mit dem Kinde von Filippo Lippi, mit dem Ramen nach der Zeichnung dieses Meisters",³⁴ einen "Ecce homo von Antonio Pazzi, il Sodoma genannt"³⁵ und "Ein Gemälde von Domenico Bartoli aus Siena in 3 Abtheilungen (Die Kreuztragung, die Kreuzigung u. Christus beweint vorstellend)", von denen er aus eigener Anschauung nur Letzteres kannte.³⁶

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Reaktionen auf die Gemäldeauswahl

Ankunft der Werke in Frankfurt

15. Bald nach Ankunft der Kiste in Frankfurt entwickelte sich ein folgenreicher Streit zwischen den Frankfurtern und den italienischen Kunstkennern, denn in Frankfurt "erstaunt man allgemein darüber, daß man so geringe Sachen aus Italien senden mag".³⁷ Die Administration hatte sogleich ein Gutachten "von hiesigen und fremden Künstlern und Kennern" veranlasst und beschloss daraufhin, "daß wir nur den Domenico di Bartolo um 40 Ducaten von dieser Sendung behalten können".³⁸ Die beiden Bilder von Sodoma und Filippino Lippi hielten sie für ungeeignet und nicht ausstellbar, da sie dessen "Aechtheit und Reinheit" anzweifelten (siehe dazu unten).³⁹ Die Administration wünschte stattdessen neue Gemälde, fügte aber gleich unmissverständlich hinzu: "Sollte aber bey künftigen Versendungen keine bessre Auswahl getroffen werden, so würden wir lieber auf Rückzahlung des Geldes bestehen, so ungern wir auch dieß thun."⁴⁰

16. Passavant hingegen hatte Freudenbriefe erwartet und war in höchstem Maße erstaunt über die Reaktion aus Frankfurt auf die Auswahl der "erstklassigen" Kunstwerke.⁴¹ Nicht nur, so schrieb er der Administration, würde sie Metzger und ihn "durch das Schlechtfinden vorzüglicher Gemälde" in eine große "Verlegenheit verwickel[n]",⁴² sondern Passavant hatte sich in seiner "Einfalt nicht vorgestellt, daß Leidenschaftlichkeit und Unkenntniß so blind seyn können, daß sie gegen ihren eigenen wahren Vortheil wüthen".⁴³ – Was waren das für Gemälde, die diese erste Reaktion überhaupt hervorriefen?

Die Kunstwerke

17. Das damals unter Domenico di Bartolo (Ghezzi, ca. 1400-1445) verzeichnete Gemälde befindet sich noch heute in der Sammlung des Städel Museums und wird heute Girolamo di Benvenuto (1470-1524) zugeschrieben (Abb. 4).⁴⁴ Es handelt sich um die Dreigeteilte Bildtafel mit Kreuztragung, Kreuzigung und Beweinung. Bislang galt das Gemälde als 1823 durch J.D. Passavant erworben;⁴⁵ sowohl die Datierung des Kaufs (1817-1823) als auch die Provenienz (Kunsthändler Metzger) sowie die Erwerbungsumstände werden hier erstmals beschrieben. Dieses Bild hatte Passavant bereits in seinem ersten, einführenden Brief als der "Sienner Schule" zugehörig genannt und als "ein ganz rein erhaltenes Bild, von dem größten Ausdruck in den Köpfen und vortrefflicher Composition", angepriesen.⁴⁶ Passavant wählte dieses Gemälde, denn "dieser Meister ist besonders wegen der Wahrheit im Ausdruck schätzenswerth".⁴⁷ Das Bild, von den Administratoren als einziges der drei von Metzger und Passavant angebotenen Gemälde als geeignet angenommen, gilt heute als "formal ausgereiftes, in sich gänzlich homogenes Werk, das zum Besten gehört, was Girolamo [di Benvenuto] hervorgebracht hat."⁴⁸ Insbesondere der Erhaltungszustand dieser Temperamalerei ist exzeptionell.⁴⁹

4 Girolamo di Benvenuto, Dreigeteilte Bildtafel mit Kreuztragung, Kreuzigung und Beweinung, Holz, 57,7 x 111 cm. Städel Museum Frankfurt am Main, Inv.-Nr. 776 (© U. Edelmann – Städel Museum – Artothek)

18. Das zweite Gemälde, von Giovanni Antonio Bazzi, genannt Il Sodoma (1477-1549), stellte als "sehr wohlerhaltenes Bild" eine Ecce homo-Szene dar, es handelte sich nach Passavant um eine "halbe Fig. Lebensgröße von der letzten Manier des Antonio Razzi Il Sodoma genannt".⁵⁰ Rumohr, Metzger und Passavant schien es aufgrund der Seltenheit von Tafelbildern in Sodomas Œuvre sinnvoll, das Gemälde zu erwerben: "Dieses ist zum Ansehn mit abgegangen, weil es doch ein Bild ist, was eine historische Folge beschließt, und weil ein Sodoma der ersten Schönheit überhaupt sehr selten ist, da seine meisten Arbeiten auf der Mauer gemalt sind."⁵¹

19. Das dritte Gemälde sei "sehr in Ehren zu halten":⁵² An diesem hing Passavants und Rumohrs Herz, und an diesem entzündete sich im Folgenden der Streit: Sagte Passavant oben noch "Filippo Lippi" und später Lippino, so führte Rumohr in seinem Gutachten unmissverständlich Filippino Lippi (1457?-1504) als Künstler an.⁵³ Die in Rom ansässigen Künstler zählten "Lippinos gute Werke" zur "ersten Klasse", also den herausragenden Kunstwerken.⁵⁴ Bei der nach Frankfurt gesandten Madonna mit Kind musste es sich nach Rumohrs und Passavants Einschätzung um ein Gemälde aus Filippinos Zeit in Rom handeln ("seine 2te und beste Manier").⁵⁵ Johann Ludwig Gerhard Lund (1777-1867) wird als den italienischen Kennern nahestehender Maler später die Charakteristika des Gemäldes nennen: Das Geschmackvolle in den Goldstickereien an dem Schleier der Maria, der Kopf und Faltenwurf seien unverkennbar, das Kolorit bewertete er als "schön u schöner, wie die in der florentiner Gallerie befindl[ichen] Sachen, seinen besten Werken in Prato aber gleichkommend",⁵⁶ von der "größten Lieblichkeit und dabey so rein erhalten, daß es noch die rosige Velatur" habe.⁵⁷ Passavant hatte selbst lediglich den Bartolo/Benvenuto in Florenz gesichtet, Letztere beide schickte er mit der Empfehlung von Rumohr.⁵⁸

Diskussionen um die Gemälde

20. Die drei Gemälde, die damals der sienesischen und toskanischen Früh- bzw. Hochrenaissance zugeordnet wurden, lösten Diskussionen aus, die die Autoren in zwei Lager spalteten. Die Frankfurter hatten die Werke von Sodoma und Filippino Lippi kritisiert und beide auch zurückgewiesen, den Bartolo/Benvenuto behielten sie. In den weiteren Diskussionen sollte aber nur noch der Lippi eine Rolle spielen: Während die Frankfurter darauf so empfindlich reagierten, galt nämlich dieser den in Italien lebenden deutschen Kunstkennern Passavant, Rumohr und Metzger als "vorzüglichstes" Werk der versandten Gemäldekiste. Alle drei Kunstkenner empfanden die Zurückweisung als Schmach.

21. Um die Missbilligung inhaltlich zu untermauern, hatten die Frankfurter Administratoren das erwähnte "Gutachten dHerren Frankfurter Künstler u. Kunstkenner"⁵⁹ beauftragt (dazu später). Passavant akzeptierte weder die Argumentation desselben noch das Gutachten selbst, da es ohne erkennbare Autorschaft war.⁶⁰ Passavant war vielmehr von Rumohrs korrekter Empfehlung der Gemälde überzeugt und wollte die beiden Werke keinesfalls aufgrund der für ihn "kenntnisfreien" Ablehnung aus Frankfurt zurücknehmen. Stattdessen wollte er den Gemälden auf den Grund gehen und beauftragte Frankfurter Freunde mit der Sichtung der Gemälde an seiner statt und riet den Frankfurter Administratoren, nochmals Rat einzuholen.⁶¹

22. Da die Administratoren gleichermaßen eine Beendigung des erst wenige Monate währenden Konflikts wünschten, befragten sie den Münchener Akademieprofessor Robert von Langer (1783-1846) zu dem Lippi-Gemälde. In seinem Antwortschreiben bestärkte von Langer die Administration darin, den von ihnen begonnenen Weg weiterzubegehen, und muss – das Original hat sich nicht überliefert, allerdings Passavants Reaktion darauf – von früher italienischer Malerei abgeraten haben.⁶² Wie schon sein Vater Johann Peter von Langer stand auch er dem klassizistischen Kunstideal nahe.⁶³

23. Aber auch Langers Schreiben brachte Passavant nicht dazu, einzulenken. Er suchte Rat bei jemandem, der mit früher italienischer Malerei vertraut war, und war in diesem Frankfurter Streitfall mit niemandem besser beraten als mit dem Kunstkenner Rumohr.⁶⁴ Er informierte diesen über das ablehnende Frankfurter Gutachten und bat um ein Gegengutachten zum Lippi-Gemälde.

24. Rumohrs Gegengutachten eröffnet uns den Blick auf die damals herrschenden Geschmacksdifferenzen und den unterschiedlichen Umgang mit Kunst der in Italien lebenden Künstler und Kenner und der in heimischen Galerien waltenden Mitarbeiter, die sich nicht in Italien weitergebildet hatten, sowie die daraus oftmals resultierenden unterschiedlichen Kenntnisstände um die Authentizität von Kunstwerken. Es zeigt auch die unerbittliche Härte auf, mit der Kunstfragen ausgefochten wurden: Wie schon Passavant hielt auch Rumohr es zunächst einmal für ganz unglaublich, dass man sich traute, "in Frankfurt, wo kein einziges [Gemälde von Lippi] vorhanden ist, als nur dieses in Frage stehende", dieses Gemälde überhaupt zu bewerten, wo doch "in der Mitte so vieler Bilder eines Meisters wie Filippo [nämlich in Florenz] leichter über die Ächtheit eines seiner Werke geurtheilt werden könne".⁶⁵

25. Hier fließt ein wichtiges Argument von Rumohr ein, das er im Zuge seiner Kunstbildung entwickelt hatte: Ende des 18. Jahrhunderts begannen in Italien lebende und arbeitende Künstler, klassizistische Prämissen (alles ist messbar und lernbar, "Schönheit" lässt sich definieren) zu hinterfragen, wandten sich mittelalterlichen Werken zu und begeisterten sich zunehmend für altitalienische Meister (wie Lanzi, Seroux d'Agincourt, Riepenhausen).⁶⁶ Während der Klassizismus an der Antike und ihrer Nachahmung orientiert war und dies die Vorstellung von Fortschritt, Blüte und Verfall der Kunst in ihrem historischen Verlauf einschloss, erkannten diese Künstler die Errungenschaften auch früherer Epochen. Die den Romantikern oder Nazarenern nahestehenden Personen nahmen nun vor allem den inneren Gehalt eines Werkes wahr. Auch gewann die Vorstellung einer kontinuierlichen Entwicklung der Kunst an Bedeutung. Durch die genannten Kunstschriftsteller wie Lanzi, Fiorillo und Seroux d'Agincourt kam mit dem "neuen" Blick auf die Kunst des Tre- und Quattrocento eine vergleichende Stilkritik auf, die Carl Friedrich von Rumohr später als konsequente historische Quellenkritik perfektionieren sollte. Dieses war ihnen deshalb möglich, weil sie ein hohes Maß an Anschauungsmaterial vor Augen hatten. Rumohr als stärkster Verfechter einer Quellenkritik, die fern von Anekdoten und Subjektivität sich dem Werk selbst kritisch widmete, verfocht, nur an Originalwerken könne man zu kritischer Expertise gelangen. Dies ist sein im zitierten Satz angeführtes Argument: Wo keine originalen Vergleichswerke vorhanden sind, kann man keine Expertise entwickeln – ergo die Qualität und Authentizität eines Kunstwerks nicht einschätzen.⁶⁷

26. Der italienische Kunstmarkt bot in jener Zeit durch die Vielzahl von "sichtbaren" Werken den dort lebenden und arbeitenden Künstlern und Kennern wie beispielsweise Passavant, Rumohr und Metzger eine exzellente Grundlage zur Forschung an italienischen Gemälden. Rumohr hatte auf diese Weise erkannt, jedes Werk besitze "stehts sein eigenes Maaß", sei einzigartig.⁶⁸ Er untersuchte Kunstwerke nach exakten methodischen Prinzipien und machte sich frei von jeder vorher üblichen Festlegung auf das klassizistische "Schöne".⁶⁹ Die alten Kriterien wie Zeichnung, Farbe, Komposition, Ausdruck, nach denen gute und schlechte Malerei nicht nur definierbar, sondern sogar zu benoten war, verwarf er; sie anzuwenden auf frühe Malerei sei eine "irrige Voraussetzung".⁷⁰

27. Die Begründung der Lippi-Ablehnung durch das nicht erhaltene Frankfurter Gutachten, es handle sich um eine Kopie, lässt sich allerdings aus Rumohrs Gegengutachten schließen, denn dieser benutzte Aussagen des Ersteren, um es zu widerlegen: Der Autor des Frankfurter Gutachtens

spricht zuerst von der fehlerhaften Zeichnung des Ganzen, als einem der Gründe für die Meinung, daß dies schöne Werk eine Copie sey. Wenn er nun überhaupt in diesem Meister eine unbedingte Correctheit der Zeichnung voraussetzt, kennt er weder die Epoche, in der er [Filippino] blühte, noch ihn selbst, der nicht wie Ghirlandajo alles nach dem Wahren bildete, sondern seiner Idee nachging und in seinen spätesten Werken stellenweise maniert war. Dieses Bild ist aus seiner mittleren Laufbahn und hat jenes unnachahmliche, schwebende Gefühl, welches etwa mit seinen weiblichen Köpfen in der Capelle Strozzi in Maria Novella oder der Madonna di S. Margherita zu Prato viel Verwandtes hat.⁷¹

28. Rumohr formulierte den Unterschied zwischen dem Autor des Frankfurter Gutachtens, der noch einer anderen Zeit angehöre, und denjenigen Kunstkennern in Italien, die den Wert der altitalienischen Malerei gerade entdeckt hatten und – aus heutiger Sicht – Pioniere für diese Art von Kunstkennerschaft durch Stilkritik waren:

Das Auge des Kenners [der Autor des Frankfurter Gutachtens] welcher die Köpfe der Madonna u. des Christkindes ausdrucklos fand, wird an theatralischen Grimassen verbildet seyn, und die Zartheit des Ausdrucks in Filippino, in Perugin u. wenn ihn der Name nicht bestäche, selbst in vielen Bildern Raphaels nicht verstehen können. Das was er ebenfalls charakterlose Behandlung der Gewänder nennt, ist die conventionelle Filippinos, an der wir alle wohl schwerlich einen Anstoß nehmen werden. Mit dieser gänzlichen Verblendung gegen den Schmelz der Ausführung und die Zahrtheit der Idee des Bildes hat sich demnach die irrige Voraussetzung verbunden, daß Filippo Lippi ein correcter Meister sey, was man im strengsten Sinne nicht einmal von Raphael sagen kann. Es existieren allerdings alte Copien von Temperagemälden. Allein sie haben ein anderes Ansehen, welches jenem Kenner schwerlich bekannt ist. Ein einziger Blick nur auf die Farbe des Bildes ist hinlänglich zu überzeugen daß dies keine Copie sey, woraus auch nicht eher discaptirt worden, als bis das Bild in Frankfurt angelangt war.⁷²

29. Die Begriffe des Frankfurter Schreibens, die Rumohr zitiert, deuten auf eine klassizistische, und damit aus Sicht der italienischen Kunstkenner altmodische Gesinnung hin: festgeschriebene Formeln, anhand derer ein Gemälde beurteilt werden konnte, wie die fehlerhafte Zeichnung, ausdruckslose Gesichter, charakterlose Behandlung der Gewänder.⁷³ Hier prallten alte und neue Sichtweisen aufeinander. Die Frankfurter, die hier dokumentiertermaßen nicht den Wissensstand der "Italiener" haben konnten, beurteilten Neues aus dem bekannten Blickwinkel – man mochte, was man kannte. Allerdings muss man den Administratoren bereits hier zugestehen, dass sie das Lippi-Bild nicht nur aus künstlerischen Qualitätskriterien abgelehnt hatten, sondern darüber hinaus fanden, es sei "später viel überarbeitet worden" und deshalb nicht "wohlerhalten und rein" (dazu siehe unten).⁷⁴

30. Rumohr hatte wie auch Passavant und andere "Italiener" erkannt, dass Perfektion in der Form nicht alles war, sondern besonders frühe Malerei andere Vorzüge hatte (die Romantiker und ihnen nahestehende Zeitgenossen erkannten nämlich die Qualität der Bilder in eigenen künstlerischen Ideen, ausgedrückten Empfindungen, Fantasie und in einer gewissen Eigentümlichkeit);⁷⁵ für ihn zählte allein die Qualität des Bildes innerhalb seines Zusammenhangs, z. B. im Œuvre eines Malers oder durch die Besonderheit gegenüber gleichzeitigen Werken. Rumohr erkannte eben diese Diskrepanz im Frankfurter Gutachten und stellte fest, "wer [...] das Urtheil der Frankfurtischen Kenner gehört [hat], hat sich des Lachens nicht enthalten können, weil [es] schon in seinen Gründen für die Nichtoriginalität die unbedingteste Unkenntniß alter Malereyen verräth".⁷⁶

31. Auch Passavant sah die Ursache für die Ergebnisse des Frankfurter Gutachtens in der "Unkenntniß einiger Künstler welche von der altitalienischen Kunst wenig Kenntniß besitzen":⁷⁷ Wer kein Kenner altitalienischer Bilder war, durfte sich seines Erachtens kein Qualitätsurteil anmaßen. Die Irritation über die Frankfurter Äußerungen war unter den Kunstkennern in Italien groß. Auch Metzger hatte die Frankfurter Reaktion "in meinem Leben nicht erwartet",

weil ich sicher geglaubt daß wenn auch keine Kenner, wenigstens Kunstliebhaber sich dort befinden sollten, auf welche das Frauenbild des Lippino wirken könnte. Allein ich muß fast denken, daß sogar die letztern fehlten; sonst würde man nicht so gleichgültig ein so ungründlich, sehr unverständiges und höchst Ehreangreifendes Urtheil schriftlich hierüber von sich gegeben haben.⁷⁸

32. Auch Metzger konnte sich einer Bewertung der Administratoren nicht enthalten und vermutete "nicht einmal einen Anfang von Einsicht in die altitalienische Kunst", fügte aber sarkastisch hinzu: "Mit Achtung gebe ich aber zu, und sehe wohl, daß dHerren Richter ihren academischen Zollstaab scharf zu gebrauchen wissen; allein das Maas zur Seele werden sie in ihrem Leben nicht fühlen."⁷⁹ Metzgers Verwunderung über die Frankfurter Haltung rührte von seinen bereits erwähnten langjährigen Handelserfahrungen mit den Münchnern und anderen her.

Geschmacksdifferenzen auch andernorts ...

33. Eine solche Situation, wie Passavant, Metzger und Rumohr sie mit Frankfurt erlebten – ihres Erachtens erstklassige Gemälde zu senden und starke Ablehnung zu erfahren –, war anderen Kunstvermittlern nicht unbekannt: Auch die Münchner hatten dies schon 1807/08 erlebt, als Friedrich Müller von Christian von Mannlich beauftragt worden war, "Beyträge aus den frühesten italienischen Kunstzeiten, den 13^ten, 14^ten, 15^ten und 16^ten Jahrhunderten" zu erwerben. Müller kaufte Werke von Jacopo Bellini, Giotto, Masaccio, Pollaiuolo und anderen. Als die Bilder in München eintrafen, nahm man auch dort "Anstoß an der schlechten Qualität und dem Erhaltungszustand" der Auswahl.⁸⁰ Auch Müller, wie später Passavant, wies die Kritik aus dem Heimatland zurück. Er antwortete mit einem ironischen Schreiben: "Daß übrigens der Pinturicchio den Münchner Liebhabern oder Künstlern im Vortrage nicht als ein Rubens oder Jordaens erscheine ist meine Schuld nicht, ich kann aus Feigen nicht Roßinen bilden noch den Nüßen den Geschmack von Trauben einimpfen."⁸¹

34. Kurz darauf erwarb Dillis das heute als Bindo Altoviti bekannte Bildnis Raffaels, nachdem er von Ludwig "in vollem Vertrauen auf dessen Kennerschaft [beauftragt worden war], das [ehemals genannte] Selbstbildnis zu erwerben",⁸² das Dillis und Metzger in Florenz in Entzücken versetzt hatte. Aber auch hier geschieht das Gleiche: Das Münchner Kunstkommittee samt Christian von Mannlich bezweifelte Raffaels Autorschaft und fand den Preis zu hoch. Die Reaktion in München war "eine große Enttäuschung" für diese sich in Italien um die heimische Galerie bemühenden Kunstkenner. Auch hier war auf Seiten von Metzger und Dillis Unverständnis. Dillis erinnerte sich später an "unangenehme Auftritte", die er bezüglich dieses Bildes "zu bestehen hatte", und erklärte: "[I]ch behaupte, die deutschen Kunstkenner haben noch nicht den Geist Raphaels aufgefaßt."⁸³

35. Rumohrs, Passavants und Metzgers Erfahrungen mit Frankfurt waren also nicht neu. Da allerdings München die Gemälde in ganz anderer Zahl einkaufte, fielen die "Rückschläge" für Metzger vermutlich nicht so stark in ihrer Wirkung aus.

"Classisches" für Frankfurt

36. Doch von diesem Grundkonflikt zwischen klassizistischen Auffassungen und den neuen, in Italien bereits etablierten Ansichten abgesehen, verliefen die Fronten nicht so klar: Passavant hatte zu Beginn des Handels an die Frankfurter allgemeine Empfehlungen ausgegeben, wie eine öffentliche Galerie am besten zu bestücken wäre: nur mit besten, "classischen" Werken oder mit alter Malerei, wenn die Geschichte der Kunst gezeigt werden sollte (siehe oben).

37. Unter "classisch" verstand ein Lexikon von 1793 "vortrefflich, so daß es andern zum Muster und zur Richtschnur dienen kann"⁸⁴, "classische [...] [Künstler sind] solche, welche die Regeln des Schönen musterhaft befolgen".⁸⁵ Seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert fand man die Bestimmung klassischer Kunst in gewisser "Objektivität", im "Sinn für das Reale" und "Maß und Harmonie".⁸⁶ Mit "classischer Malerei" meinte Passavant Werke von Tizian, Correggio, Leonardo da Vinci, Ghirlandajo – und explizit keine Goldgrundtafeln und Trecentomalerei. Denn diese frühe Malerei mit ihren "alten, wenn auch gleich unvollkommenen Kunstwerken" hatte für Passavant selbst zwar historischen Wert, stellte aber nicht "das Beste" der Kunst dar.⁸⁷ Die Präferenzen der Epochen waren unterschiedlich verteilt. Mit der ästhetischen Entdeckung der mittelalterlichen Malerei in Italien ab dem Ende des 18. Jahrhunderts wurde die Kunst vor 1500 "salonfähig". Man unterschied allerdings zwischen Goldgrundtafeln (Giotto beispielsweise war nicht akzeptiert) und der Quattrocentomalerei.

38. Da Rumohr in seinem Pamphlet die mit klassizistischem Vokabular erfolgte Frankfurter Begründung entlarvte, könnte vermutet werden, die Frankfurter hätten nur Kunstwerke der kanonisch anerkannten Hochrenaissance akzeptieren wollen. Entgegen dieser Annahme lässt sich vielmehr an einer Stelle der Debatte feststellen, dass die Administration durchaus an Werken des Quattrocento interessiert war, denn sie hatte Passavant anfangs auf seinen Vorschlag geantwortet, sie wollte tatsächlich "classische" Werke und würde zunächst Gemälde von Carlo Dolci, Ghirlandajo und Botticelli bevorzugen.⁸⁸ Die Gemälde, die Passavant dann für die ursprünglich drei geplanten Kisten zusammenstellen ließ und beauftragte, waren Werke von den gewünschten Dolci und Ghirlandajo, von Perugino, della Francesca, Tadeo Bartoli – neben den gesendeten Lippi, Sodoma und Bartoli –, im Ganzen Werke des 15. bis 17. Jahrhunderts.⁸⁹

39. Rumohrs, Passavants und Metzgers Antworten auf die Frankfurter Reaktion machen deutlich, dass sie selbst die versandten Werke zur "altitalienischen Malerei" rechneten.⁹⁰ Zwar erwartete die Administration "classische Werke", aber aus Sicht der drei "Italiener" hatten sie bereits Altitaliener angefragt: Filippino Lippi galt für diese erklärtermaßen als Altitaliener,⁹¹ Botticelli als dessen Lehrer, von dem die Administratoren gern ein Gemälde erhalten hätten, ebenso. In Frankfurt waren Werke der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts also durchaus erwünscht und wurden sogar geschätzt: Denn neben der früh-klassizistischen Allegorie der Künste von Pompeo Girolamo Batoni von 1740 hatten die Administratoren 1817/1818 auch eine Madonna mit Kind von Mantegna erworben (heute Andrea del Verrocchio zugeschrieben; Abb. 5-6).⁹² Der Grund für die Ablehnung Filippino Lippis kann also nicht im Alter des Werks bzw. dessen Epochenzugehörigkeit gesucht werden – zumal die Administration den noch älteren und vom Stil auch "altertümlicheren" Bartolo/Benvenuto behalten wollte.

40. Rumohr vermutete deshalb, dass das Problem doch nicht in der Epoche der Kunst lag, sondern dass die Frankfurter Gemälde von Künstlern favorisierten, die "wie Ghirlandajo alles nach dem Wahren bildete[n]".⁹³ Ein Gemälde eines Künstlers dieser frühen Zeit, der "seiner Idee nachging",⁹⁴ wie Filippino Lippi, war, so meinte Rumohr, in den Augen der Administratoren nicht viel wert. Die den Romantikern und Nazarenern nahestehenden Zeitgenossen hatten eigene Ideen, Innerlichkeit und subjektives Empfinden in den Kunstwerken geschätzt, Qualitäten also, die über ein bloßes Abbilden hinausgingen. Gehörte Filippino Lippi für die "Italiener" eben zu jener Gruppe von Künstlern, so Ghirlandajo nach Rumohr zu dieser.

5 Pompeo Girolamo Batoni, Allegorie der Künste, Leinwand, 175 x 138 cm. Städel Museum Frankfurt am Main, Inv.-Nr. 731 (© Städel Museum – Artothek)

6 Andrea del Verrocchio, Madonna mit Kind, Holz, 84,5 x 64 cm. Städel Museum Frankfurt am Main, Inv.-Nr. 702 (© U. Edelmann – Städel Museum – Artothek)

41. Die Administration hatte ursprünglich geplant, "unter einer großen Menge vorzüglicher Gemälde, nur eine kleine Auswahl zu treffen",⁹⁵ und hätte gern die beiden abgelehnten Werke eingetauscht. Rumohr erkannte allerdings das nächste drohende Problem: "Der Kunstgeschmack ist etwas zu relatives."⁹⁶ Metzger habe "mehrere außerordentlich schöne Gegenstände; einen großen Pollajolo, einen großen Lorenzo di Credi. Aber die Leute würden darüber dasselbe Raisonnement führen, als über den Lippino."⁹⁷ Und an anderer Stelle vermutete Rumohr: "Der Carlo Dolci würde wahrscheinlich dort besser gefallen, allein so ganz allein lohnt es der Mühe nicht."⁹⁸ Sarkastisch wünschte er schließlich "den Herren daß Sie sich Corregios für 18/m fl [18.000 Gulden] von Artaria und solche Dinge mehr, aufhängen lassen mögen u. Ommegangs u. deßgleichen. Wer ein treues Weib nicht zu schätzen weiß, verdient Hörner."⁹⁹ Mit einem weiteren polemischen Angriff gegen die Administratoren beendete Rumohr sein Gutachten, vermutete hinter deren Aktion "übeln Willen oder zuviel Unwissenheit"¹⁰⁰ und glaubte nicht mehr an die "Anschaffung schöner alter Werke"¹⁰¹ in Frankfurt. "Vielleicht hätte etwas Schlechtes da gefallen."¹⁰² Rumohr schien wie Passavant die Administratoren für undankbar zu halten und klärte von vornherein: "Mich lassen Sie ferner aus dem Spiele!"¹⁰³

42. Die beiden Begriffe "classisch" und "altitalienisch" waren von beiden Seiten nicht eindeutig, und damit missverständlich verwendet worden – jene Jahre waren geprägt von Geschmacksveränderungen und Umbrüchen, verbindliche kunsthistorische Terminologien und Klassifikationen sowie ein "wissenschaftlicher Diskurs" begannen sich erst zu formieren. Alte feststehende Begiffe (siehe oben) lösten sich auf, ihre Bedeutungen verschoben sich, so wie neue Begriffe und Wertmaßstäbe auftauchten, die noch nicht klar definiert waren.¹⁰⁴ Dass dieselben Vokabeln für unterschiedliche Kunstgeschmäcker und Kunstanschauungen stehen konnten, dürfte die Konfusion noch erhöht haben. Zugleich wird deutlich, dass der Streit nicht zuletzt auch ein Konflikt zwischen ganz persönlichen unterschiedlichen Geschmacksauffassungen war. Rumohr führte diesen darauf zurück, und auch die Frankfurter hatten beispielsweise bei Klassizisten (von Langer) um Rat gefragt (siehe aber unten).

43. Für die Italiener war die Reaktion in Frankfurt auch deshalb unverständlich, da die Konkurrenz um die Bilder so groß und der Druck auf die Agenten ebenso hoch war: "Ich habe indessen die Sache des Instituts mit aller Kraft gegen Preußen u. Bayern vertheidigt und Herrn Metzger endlich zu bewegen gewußt daß er gegen einen kleinen Vorschuß einen Theil der Gemälde nach Frankfurt sendet", hatte Passavant in seinem Begleitbrief der Gemäldekiste 1818 geschrieben.¹⁰⁵ Am Ende konnten die Italiener nur noch resümieren, "H[err] Metzger hätte wohl besser gethan das Bild den Kronprinzen von Bayern oder Berliner Beauftragten verabfolgen zu lassen, die beyde dazu Lust hatten u. zu einem höhern Preiß als der Ihnen angesetzte".¹⁰⁶

44. Die Administratoren erfuhren nun noch, welcher Spott mittlerweile in Rom über sie getrieben wurde, da Rumohr das Frankfurter Gutachten dort unter denjenigen verbreitet hatte, die das Gemälde selbst von einem Florenz-Besuch kannten – Passavant hingegen schämte sich "aus Liebe zu meiner Vaterstadt etwas davon kund werden zu lassen"¹⁰⁷. Passavant erwartete von der Administration eine Entschuldigung, weder sollte Herr Metzger "zum Narren gehalten" werden und "eben so wenig bin ich gewohnt zum Narrenseil zu dienen".¹⁰⁸ In seinem Eindruck von vielen Künstlern und Kennern gestärkt, erklärte Passavant das Gemälde kurzerhand für gekauft – und wollte es nur noch auslösen müssen, wenn "bewiesen" würde, dass das Gemälde tatsächlich zu beanstanden war.¹⁰⁹

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Lösungsstrategien im Lippi-Kunststreit

Kampf um die Wahrheit: Der Einbezug externer Berater

45. Die Situation war eindeutig verfahren und eine Lösung musste gefunden werden. Während die Administration, auch wenn sie nicht das ihres Erachtens respektlose Verhalten J.D. Passavants duldete,¹¹⁰ diesen Lippi-Streit hauptsächlich beenden wollte, folgte Passavant der durch ihn und seine Kunstkenner-Kollegen in Italien erprobten Lösungsstrategie: Er suchte, um seinen Ruf in Frankfurt besorgt, nach der "Wahrheit" um den Lippi.¹¹¹ Die "Italiener" pflegten eine intensive Auseinandersetzung mit Werken, durch die sie überhaupt erst ihre Kunstkennerschaft entwickeln konnten. Und so erwartete Passavant von den Frankfurtern ebenfalls eine eingehende Beschäftigung mit dem Lippi-Gemälde.

46. Anfang des Jahres 1819, ein Jahr nach Einsendung, hatten Frankfurter Freunde von Passavant die Administratoren "dahin gebracht [...] daß das schöne Bild öffentlich ausgestellt wird und sie dabey das Frankfurter und auch das Urtheil dHerrn Baron von Rumohr bekan[n]t machen".¹¹² Und es kamen Besucher ins Städel, die sich das Werk anschauten! Einer der ersten, der das Städel besuchte und die Madonna begutachtete, war Wilhelm von Humboldt, der spätere Vorsitzende der Berliner Museumseinrichtungskommission:¹¹³

Der Hr Baron von Humboldt hat den Lippino in Ffurt gesehen u er hat ihm sehr gefallen, er schreibt aber zugleich das der dort angestellte Inspector (welcher auch das Gutachten mitunterschrieben) so schlecht von diesem Gemälde gesprochen daß er nur zu allem ja gesagt um ihm nicht in Allem zu widersprechen u ihn vom Halse zu haben; so wird es mehreren Kunstfreunden gehen und die H Administratoren werden dadurch nur in ihrer Meinung bestärkt. Man hat d H B v Humboldt auch gesagt daß das Gemälde zu verkaufen sey, allein es scheint der Preis von 400 Zechini [...] zu hoch.¹¹⁴

47. Im August 1819 berichtete der Frankfurter Historiker und spätere Stadtbibliothekar Johann Friedrich Böhmer (1795-1863) an seinen Freund Passavant von seinem Kunstinstitutsbesuch. Die Ausstellung und dortige Diskussion des Lippi-Bildes wird durch seinen Bericht anschaulich:

Am 26" [August 1819] ging ich wieder hin. Ich fand H[errn] Wendelstadt, der mich freundl[ich] begrüßte. Bei ihm fand ich zu meinem Erstaunen den [Johann Ludwig Gerhard] Lund, welcher mir sagte, daß du dich vor 6 Wochen in Florenz wohl befunden hättest. Wir gingen nun zusammen in den großen Saal, der aber dem Publikum noch nicht recht geöffnet ist. [...] In der Mitte des Saals aber sah ich zu meiner größten Freude die von dir überschickte Madonna aufgestellt. Daneben stand[,] um die deinige in den Abgrund zu donnern[,] ihr sogenannter Mantegna, wo die Madonna zwei Finger breit im Gesicht restaurirt u das Kind überhaupt so übel ist. Lund u noch einige aus Italien gekommene Herrn betrachteten sehr aufmerksam beide Bilder. Endl[ich] äußerte Lund sein Urtheil. Der Philippo Lippi sei ein sehr vorzügliches Bild, seine Art u Weise sei unverkennbar in Kopf u Faltenwurf. Das Kolorit sei an diesem Gemählde besonders schön u schöner, wie die in der florentiner Gallerie befindl[ichen] Sachen, seinen besten Werken in Prato aber gleichkommend. Besonders auch lobte er das Geschmackvolle in den Goldstickereien an dem Schleier der Maria pp. Ich habe über alles mit Lund noch einmal gesprochen als ich ihn besuchte u ihm gesagt, daß ich dir es schreiben würde. Wahrend aller dieser Äußerungen in welche die 2 andern gereisten Herrn (von denen aber keiner Thorwaldson war) stand H[err] Wendelstadt ein paar Schritte zurück, hörte zu ohne eine Wort zu sagen u machte ein sehr trauriges Gesicht. H[err] D^r Kestner war gleich anfangs als es an die Beurtheilung ging weggegangen, aber er hat die Hauptsache doch noch gehört. Wendelst. scheint sein Unrecht zu fühlen u Lunds Urtheil mag ihn noch mehr niedergeschlagen als Tischbeins Urtheil ihn mag erhoben haben, der, wie er mir kürzl[ich] sagte, die Meinung hegt, daß das Bild weder von Lippi noch überhaupt etwas daran sei.¹¹⁵

48. Der von Böhmer erwähnte sogenannte Mantegna bezeichnet die heute Andrea del Verrocchio zugeschriebene und schon erwähnte Madonna mit Kind.¹¹⁶ (Abb. 6)

49. Inzwischen war das Lippi-Gemälde vielen bekannt. Denn bevor das Werk überhaupt nach Frankfurt gegangen war, hatten bereits alle Kunstbegeisterten, die durch Florenz gekommen waren, das Werk dort gesehen: "Was No.1 den Filippino angeht, können Sie einen Umriß bey H[errn] Wach einsehen, und dH[erren] Lund, Rambou, Rehbnitz, Lengerich, Brandis u. überhaupt alle deutsche welche diesen Som[m]er in Florenz waren, weiter befragen."¹¹⁷ Und auch in Frankfurt hatten sich viele Befürworter des Bildes gefunden: "[M]eine Freunde schreiben daß wer noch in Ffurt den Lippino gesehen habe, ganz entrüstet sind über die elende Kunstrichter."¹¹⁸ Für Passavant waren die Meinungen anderer Kenner das Instrument zu einem "ehrlichen Urteil", da ihm das Gemälde ja noch immer unbekannt war. Passavant wollte damit eine Debatte beginnen – in der Hoffnung, dass die Administration von der "richtigen" Meinung noch überzeugt würde. Seine Urteilsfähigkeit fand er selbstverständlich bestätigt und verlangte von der Administration,

überhaupt so lange ich [...] im Spiele bin, kann von gar keiner Zurücksendung und Wiedervergüthung des Gemäldes von Filippo Lippi die Rede seyn; ich habe ein Bild nach Ihrem Auftrag gekauft, das Lob aller Ken[n]er verdient und bin also in der vollkom[m]ensten Ordnung verfahren.¹¹⁹

50. Derweil korrespondierten die Administratoren direkt mit Metzger,¹²⁰ in der Hoffnung, schneller zu einem Ende zu kommen. Der wiederum wollte von den Administratoren "ein gründliches Urtheil über das Bild von bekan[n]ten kompetenten Kunstrichtern verlangen", ein Vorschlag in Wirklichkeit von Passavant, der nicht gesonnen war, sich und Herrn Metzger selbst "ungerechterweise mißhandeln zu lassen".¹²¹ Passavant riet dem Kunsthändler noch: "Schreiben Sie nur herzhaft und ohne viele Complimente!"¹²² Metzger schlug auf diese Weise der Administration vor, das Gemälde an die Akademie nach München zur objektiven Begutachtung zu senden. Die Administratoren willigten ein, verbaten sich aber von Passavant jede weitere Einmischung. Passavant war, so schreibt er, "etwas erstaunt" über dieses Verfahren, und gab den Administratoren, "um Ihnen indessen nicht entgegen zu seyn", den Rat, dass sie

dhr. Galleriedirector Mannlich und dhr. Gallerie Inspector Dillis im Nahmen dhr Metzger[,] und dhr Director Cornelius und dh Professor Eberhardt in meinem Namen einladen lassen wollen das Gemälde gemeinschaftlich zu untersuchen und das Urtheil mit Beisetzung Ihrer Unterschriften abzufassen.¹²³

51. Metzger vertraute auf das Urteil der Münchner Galerieangestellten, Passavant auf dort angestellte Maler. Die Administration setzte den Vorschlag allerdings nicht so um, sondern suchte sich nun ausgerechnet den Architekten Friedrich Wilhelm von Gärtner (1791-1847) als Gutachter aus, der seit Kurzem als Professor der Baukunst an der Kunstakademie München lehrte. Da die Administration sich nicht über den Kunstwert, vor allem nicht über die Echtheit einigen konnte und den abgegebenen Meinungen Frankfurter Künstler aus Mangel an vergleichbaren Kunstwerken in Frankfurt nicht vertrauen wollte, so bestand ihr Auftrag an Gärtner in der Beantwortung zweier Fragen:¹²⁴ Ob es erstens ein Original-Gemälde von Filippo Lippi sei, und zweitens, ob sich "von demselben mit Wahrheit aussagen [läßt]: 'es ist von seiner zweyten und besten Manier, ein Bild von der größten Lieblichkeit und dabey so rein erhalten, daß es noch die rosige Velatur hat, welche dieser Schule eigen ist'?".¹²⁵

52. Das Bild erreichte München im Herbst 1820.¹²⁶ Gärtner antwortete, es dürfe kein offizielles Gutachten aus München erfolgen, da "dieselbe [Akademie] sich sehr klüglich vorbehalten hat, nie einen Ausspruch ueber dergleichen Gegenstände zu thun, und ein entscheidendes Urtheil abzulegen, es sey denn auf ausdrücklichen Befehl Sr. Mst. des Königs."¹²⁷ Gärtner wollte aber dem Städelschen Kunstinstitut dennoch nützlich sein und hatte deshalb mehrere Künstler in München um ihre private Meinung gebeten, "welche es sämtlich für ein von Lippi sehr gelungenes und wohlerhaltenes Bild anerkannten".¹²⁸ Er hatte unwissentlich im Sinne Metzgers und Passavants gehandelt, denn "die beyden Namen Cornelius und Dillis (letzterer als vorzüglicher Kenner ital: u. ueberhaupt alter Bilder bekannt) [würden die Administratoren vielleicht] schon entschädigen können".¹²⁹

53. Passavant wurde somit durch München bestätigt – allerdings ohne sein Wissen: Ob es daran lag, dass den Frankfurtern die Antwort für sie ungünstig erschien, oder daran, dass Gärtner diejenigen Kenner gefragt hatte, die auch Passavant sich auserbeten hatte – die Administration hat Passavant jedenfalls nie über diesen Ausgang informiert.¹³⁰ Letztlich blieb die Administration von Cornelius' und Dillis' Meinung unbeeindruckt: Das Schreiben hatte keinerlei Auswirkung auf den weiteren Fortgang. Fehlte ihnen die Förmlichkeit durch ein offizielles Gutachten? Oder war eine Umkehr mittlerweile nicht mehr möglich?

Handwerkliche Qualitätsmaßstäbe: Übermalungen des Lippi?

54. Ein Wendepunkt in dieser Geschichte stellte der Besuch des Malers und Konservators der Düsseldorfer Akademiesammlung Karl Joseph Ignatz Mosler (1788-1860)¹³¹ im Sommer 1820 im Städel dar. Dieser

hält das Bild für ächt, aber in allen Hauptparthien für übermahlt. Einen schlagenden Beweiß dafür findet er in den Crepaturen, die man auf dem Grunde überall sehe nicht aber im Gesicht u dem Gewand. Er hält es aber demungeachtet für ein schönes Bild und des Kaufens werth; man müsste es 7 Schuh hoch hängen u dann würde man nicht mehr das ubermahlte, sondern nur noch den ächten Lippi sehen.¹³²

55. Heimische Galerien des beginnenden 19. Jahrhunderts erwarteten Originale statt gefürchteter Kopien, wie auch schon die geschilderten Reaktionen aus München auf deren Ankäufe zeigten. So waren "klassische Werke von vorzüglichen Meistern" statt "mittelmäßiger Kunstprodukte" gewünscht.¹³³ Sich der "Aechtheit", der "Reine" und der "Wohlerhaltenheit" des Gemäldes zu versichern, war der Auftrag an die Kunstagenten in Italien.¹³⁴

56. In der Tat hatte Passavant im Begleitschreiben des Kistenversands nach Frankfurt 1819 den Administratoren mitgeteilt, dass Metzger "alle 3 an das Institut gerichtete Gemälde in besten Stand gesetzt" habe.¹³⁵ Die Frankfurter hatten nach Ankunft der Werke bemängelt, der Lippi sei "später viel überarbeitet worden" (siehe oben), – was Rumohr entkräftete, denn dieses "trefflich erhalten[e]" Lippi-Bild sehe "wie von der Staffeley genommen" aus.¹³⁶ Er hatte aufgrund seiner Sichtung in Florenz 1818 eine Übermalung ausgeschlossen. Allerdings hatte Rumohr die Gemälde vor ihrer Versendung gesehen und konnte nicht wissen, in welchem Maße die "Instandsetzung" erfolgt war.¹³⁷

57. Als der Streit bereits dreieinhalb Jahre währte, setzte die Administration im November 1821 den Frankfurter Stadtbibliothekar und Freund von Passavant, Johann Friedrich Böhmer, als Vermittler zwischen sich und Passavant ein. Böhmer war nicht nur ein Diplomat, der sich auf Vermittlung verstand, sondern auch ein Liebhaber altitalienischer Malerei: Er selbst hatte sich eine Sammlung altsieneser Gemälde 1819 auf seiner Italienreise gekauft.¹³⁸ Böhmer sollte vor der Vermittlungstätigkeit eine weitere Sichtung des Bildes vornehmen. Nach dieser Begutachtung schien Böhmer Moslers kürzliches Urteil nachvollziehbar und er befand nun, Metzger habe gewiss den roten Mantel der Madonna übermalt. Dem Florentiner Restaurator sei nicht zu trauen, er habe Passavant "hintergangen".¹³⁹ Den Beweis für die Übermalungen lieferte schließlich im Frühsommer 1822 Rumohr selbst, als er auf einer Reise in Frankfurt den Lippi auf ein Neues besah und sich anschließend deswegen an Metzger wandte:

In Frankfurth habe ich Ihren Lippi gesehn [...]. Ich habe Ihnen schon den Kopf gewaschen, vorzüglich da sie andere alte Bilder in übelem Zustande angekauft haben. Uebrigens erstaunte ich, Schraffirungen im Fleische zu sehn, die damals als wir das Bild besahn ehe Sie's kauften, nicht darin waren. Gewiß waren sie auch unnöthig, da das Bild in seinem besten Stande war.¹⁴⁰

58. Hatte Passavant aufgrund der Überlieferung durch seine Kollegen noch "diese Feinheit in der Ausführung" und die Reinheit und Wohlerhaltenheit des Gemäldes gerühmt sowie erklärt, "ich bemerke hier diesen Unterschied da man sowohl hier als in Paris viele Alte Gemälde antrift die auf solche Weise ['Abwaschen, Firnissen'] sehr viel gelitten haben", so hatte Metzger offenbar zwischen Rumohrs Begutachtung und der Versendung nach Frankfurt das Bild stark überarbeitet.¹⁴¹ Für das noch erhaltene Bartolo-/Benvenuto-Gemälde kann man heute hingegen feststellen, dass Metzger dieses nicht bearbeitet haben kann: Es "verkörpert den seltenen Fall einer nie gereinigten und gefirnißten Temperamalerei".¹⁴²

59. Fast zweieinhalb Jahre nach seiner letzten Sichtung des Lippi-Gemäldes erhielt Böhmer "durch die neue Überzeugung" nun eine "ganz andere Ansicht der Sache".¹⁴³ Er berichtete, "auch Thorwaldsen habe es nicht für Lippi erkannt",¹⁴⁴ und bemühte sich, Passavant "aus der höchst verkehrten Stellung", in der er sich "gegen das Institut befinde[...]", herauszuholen.¹⁴⁵

60. Die Betrachtung des Lippi war aufgrund der Übermalung zur Qualitätsfrage geworden. Laut Rumohrs erster Entgegnung auf das Frankfurter Gutachten hatte dieser einen Geschmackskonflikt darin gesehen, aber sagte die Entdeckung der mangelnden handwerklichen Qualität, der Restaurierungen, nicht etwas über die Urteilsfähigkeit der Frankfurter Autoren aus? Hatte die Administration sich bewusst gegen ein Bild entschieden, das auf einer Höhe von fast zwei Metern hängen musste (Mosler), um das Auge zu täuschen? War deren Entscheidung womöglich gar nicht so subjektiv und geschmacksbedingt wie von Rumohr noch 1818 angenommen? Dafür würde auch sprechen, dass die Administratoren den Bartolo mit dem sehr guten Erhaltungszustand behielten und dass sie trotz der ihnen vorgeworfenen veralteten Sicht des 18. Jahrhunderts dennoch weiter an früher italienischer Malerei interessiert waren.

61. Böhmer jedenfalls erkannte nun die Fähigkeit der "Frankfurter Augen", die eine mindere handwerkliche Qualität sahen – ebenso wie Rumohr neuerlich. Die Diskussion gelangte von der Ebene des Geschmacks auf die der Qualität und materiellen Integrität des Gemäldes. Passavant habe sich, so Böhmer, zum Büttel Metzgers machen lassen, er wurde "von ihm arg hintergangen; denn er muß es wissen, daß das Bild übermahlt ist."¹⁴⁶ Böhmer erklärte Passavant seine neue Sicht auf den Verlauf und bat, "so traue hinwieder auch uns etwas, dem Mosler u dem Barth".¹⁴⁷ Die bislang unangefochtenen Meinungen der Koryphäen relativierte Böhmer sogleich: "Daß aber der erste [Rumohr] ein leidenschaftlicher Mensch ist, hast du genug erfahren u von dem letztern [Cornelius] glaube ich, daß er sich dies mal geirrt hat u daß Corn. trotz seiner Größe einzelnen Irthümern wohl unterworfen ist, weißt du, wenn du ihn kennst."¹⁴⁸

Lösung in Sicht!

62. Hatte Passavant 1819 noch vermutet, dass den "Herren [Administratoren] eine schwarze Gewitterwolke über dem Haupte [hänge] u die schrecklich über sie losbrechen wird; es steht selbst zu erwarten, daß mehrere ihr Amt niederlegen werden"¹⁴⁹, so sollte es dann doch anders kommen und alle Voten für das Bild umsonst gewesen sein.

63. Böhmer leitete als Vermittler das lange von allen Beteiligten herbeigesehnte Ende des Lippi-Streits ein:¹⁵⁰ "Wie wenn das Institut ganz einfach sagte: 'Das Bild gefällt uns nicht' – wie willst du sie dann zwingen wollen, es zu nehmen?",¹⁵¹ fragte er Passavant. Die Administration wollte "die Madonna am liebsten fort haben", Böhmer favorisierte dafür ein Ersatzgemälde von Metzger.¹⁵² Schließlich erteilte Passavant der Administration den Auftrag, Lippi und Sodoma nach Florenz zu schicken, dort würde das Bild von Metzger eingetauscht werden.¹⁵³

64. Hier ist bemerkenswert, dass sich wiederum eine kleine Parallele zu Dillis in München ergibt: Der Münchner Dillis hatte den in Italien ansässigen Friedrich Müller als Agent ersetzen sollen, weil Ludwig mit dessen Gemäldeerwerbungen nicht einverstanden war. Dillis war in seinen Ankäufen konformer, da er die Münchner Bedürfnisse direkt vor Ort erfuhr. Er konnte eher einschätzen, was für die Münchner Galerie gewünscht wurde.¹⁵⁴ Für Frankfurt galt Ähnliches: Der "Italiener" Passavant, fern der Heimat inmitten zahlloser italienischer Kunstwerke, hatte sich in eine ausweglose Situation gebracht, der Frankfurter Böhmer wurde von den Administratoren als Vermittler eingesetzt, da er nach weiterer Lippi-Sichtung als in Frankfurt Ansässiger ebenfalls deren Kritik besser einschätzen und deren Bedürfnisse berücksichtigen konnte.

65. Während dieser inzwischen lösungsorientierten Diskussionen war, wie schon erwähnt, Rumohr erneut in Frankfurt erschienen. Trotz der Übermalungen hätte er das Lippi-Gemälde "für aecht erkannt u geäußert, er wolle gleich an Metzger schreiben daß dieser ja nicht nachgebe", berichtete Böhmer an Passavant nach Rom.¹⁵⁵ Obgleich also Sachargumente für die Administration sprachen, überwog auch mehrere Jahre später noch die persönliche Kränkung. Ob Rumohr oder andere Einflüsse auf Metzger einwirkten: Nachdem die Administration im November 1822 die Bilder nach Florenz versendet hatte, weigerte sich Metzger, die Bilder anzunehmen und das Geld zurückzuerstatten, "da es zu sehr meine delicatezza und mein Interesse beleidigen würde".¹⁵⁶ Metzger konnte tatsächlich weder zahlen noch Bilder im Tausch senden, weil er seine vorrätigen Gemälde nun Düsseldorf versprochen hatte: In der Tat wollte Cornelius in Düsseldorf für die dortige Akademie eine Sammlung altitalienischer Bilder aufbauen.¹⁵⁷ Monate neuerlicher Diskussionen vergingen, bis Böhmer, Schlimmstes befürchtend, Passavant für die weitere Verhandlung einen feinteiligen Fahrplan erstellte: "Siehe du zu, daß du ihn [den Plan, letzten Auftrag] so vollführst, daß über den guten Ausgang das herbe Motiv vergessen werde."¹⁵⁸

66. Schließlich wurde im Juni 1823 der Tauschhandel begonnen. Metzger und Passavant begaben sich zum Florentiner Zoll, wo die ein halbes Jahr zuvor aus Frankfurt angekommene Gemäldekiste von einem Zöllner geöffnet wurde. Es "hob der dazu bestellte Douanen Knecht den Deckel auf und ließ ihn ganz unbegreiflicher Weise wieder fallen, so daß der Sodoma an zwei Stellen beschädigt würde, den Lippino aber auch an zwei Stellen, besonders schlug ein Nagel tief in die Nase des Kindes und beschädigte sie sehr".¹⁵⁹

67. Nach großer Bestürzung konnte Passavant den Lippi hier überhaupt zum ersten Mal besehen und hielt ihn für "ein ganz unbezweifeltes Original, auch im ganzen wohl erhalten u keineswegs übermalt"¹⁶⁰! Nach einigen Diskussionen, da der Zoll nicht die Verantwortung übernehmen wollte,¹⁶¹ handelte Passavant wie folgt: Er tauschte den Lippi gegen "ein überaus schönes Bild aus der Schule von Raphael, eine Madonna mit dem Kinde, fast lebensgroß, Kniestück; es ist [...] vielleicht ein Bild v Penni detto il Fattore. Dieses schien mir eine vortreffliche Erwerbung für das Institut".¹⁶² Das beschädigte Lippi-Bild muss Metzger offenbar wieder angenommen haben.¹⁶³

68. Das nun durch Passavant ausgewählte Penni-Gemälde war teurer als das Lippi-Bild. Die Differenz streckte Passavant privat vor, da die Administration aufgrund eines längeren Erbprozesses in diesen Jahren keine weiteren Ausgaben tätigen durfte, und sandte das Werk umgehend, gleichsam als Sicherheit, nach Frankfurt. Später sollte das Institut, so Passavants Idee, den Penni dann entweder durch Zahlung der Differenz erwerben oder es auf eigene Rechnung wiederum verkaufen.

69. Als die Administration 1829 nach Beendigung des Erbprozesses wieder handlungsfähig wurde und die von Passavant vorgestreckte Differenz zum höheren Preis des Penni-Bildes ihm nun auszahlen sollte, fand diese "das Bild nicht viel Aufhebens wert". Passavant sollte "sich für das [Penni-]Bild selbst entschädigen", um die Summe wieder zu erhalten.¹⁶⁴ Aus dem sechsjährigen "Handel" ging letztendlich also ein einziges Gemälde für die Galerie hervor, der noch heute in Frankfurt bewahrte Bartolo/Benvenuto.

Zur wahrscheinlichen Identifizierung der Gemälde

70. Sowohl das Filippino Lippi- als auch das Sodoma-Gemälde können durch die vorliegende Untersuchung wahrscheinlich mit verschollenen Berliner Gemälden identifiziert werden. Rumohr vermittelte im Sommer 1828 von Italien aus in einem Schreiben an den "Königlich Preußischen Gesandten zu Rom, Geheimrath" Carl von Bunsen, italienische Gemälde von Metzger nach Berlin. Darin empfahl er ihm "die berufene Madonna von Filippino, welche alle Welt kennt für etwa 160. C[arolin]. Das ist das theuerste, aber dafür will Metzger nicht wieder u es fehlt in Berlin eine späte Arbeit des Künstlers."¹⁶⁵ Dass Rumohr eben die Frankfurter Bilder nach Berlin schließlich vermittelte, ist ohnedies gut vorstellbar, hatte er deren herausragenden Wert doch nach wie vor anerkannt. Sein Wortlaut in den Briefen nach Berlin unterstützt die Vermutung: Der Kaufvertrag über dreizehn Gemälde datiert vom 28.07.1828 und enthält einen "Ecce homo von Sodoma" für 40 Carolinen sowie "eine sehr beendigte Madonna aus der späteren Zeit des Filippino von Florenz, welche den Künstlern in Berlin bekannt ist".¹⁶⁶

71. Neben den preußischen Beamten Bunsen und Brandis hatten die Berliner Künstler Rehbenitz, Wach und Lengerich in dem Disput um die Frankfurter Lippi-Madonna ebenfalls Stellung bezogen (siehe oben). Auf diese Personen könnte Rumohr hier anspielen. Bunsen schrieb wiederum an den König Friedrich Wilhelm III. und erklärte diesem Rumohrs Gemälde-Auswahl. Den Lippi beschrieb Bunsen zunächst als "werthvolles Bild" unter anderen und vor allem als eines "der berühmtesten Bilder des 15^ten Jahrhunderts".¹⁶⁷ Sowohl Rumohr als auch Bunsen verloren allerdings keine weiteren werbenden Worte über das Bild an sich, im Gegensatz zu anderen Gemälden der Liste, – als ob sie keine neue Debatte veranlassen wollten. Dass auch der Sodoma mit zutreffendem Bildthema und Größenangabe in der Liste enthalten ist, macht einmal mehr deutlich, dass es sich hier um die Versendung beider Frankfurter Ablehnungen handeln könnte.¹⁶⁸ Der Kaufvertrag umfasste das gesamte Konvolut von dreizehn Gemälden als ein Angebot; sind die Frankfurter Gemälde mit den genannten zu identifizieren, so konnten auf diese Weise Metzger und Rumohr vor erneuter Aussonderung sicher sein. Die beiden durch Rumohr vermittelten Berliner Gemälde wurden 1945, so nimmt man an, im Flakbunker in Berlin-Friedrichshain zerstört (Abb. 7-8).¹⁶⁹

7 Sodoma, Ecce homo bzw. Der dornengekrönte Christus, Pappelholz, 76 x 62 cm, erworben 1829 durch Rumohr, ehemals Berliner Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 292, verschollenes Gemälde aus dem Flakturm Friedrichshain, Mai 1945 (© Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz, Foto: Atelier Gustav Schwarz)

8 Filippino Lippi, Madonna mit Kind, Pappelholz, 096 x 072 cm, erworben 1829 durch Rumohr, ehemals Berliner Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 101, verschollenes Gemälde aus dem Flakturm Friedrichshain, Mai 1945 (© Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz, Foto: Atelier Gustav Schwarz)

72. Das Berliner Sodoma-Gemälde zeigt den dornengekrönten Christus als Halbfigur mit ihn einrahmenden zwei hinter ihm stehenden spottenden Knechten:

Der dornengekrönte Christus. Von vorne gesehen, die Hände zusammengebunden, das grellrote Gewand über der Brust geöffnet. Zwischen zwei Kriegsknechten, die ihn verspotten. Der zur Linken, in Hellrot, trägt einen Helm mit grünlichen Lichtern im Metall, der zur Rechten eine hellrote Mütze. Halbfiguren.¹⁷⁰

73. Das Gemälde ist in Waagens Galeriekatalogen der 1840er-Jahre aufgeführt, nicht mehr aber ab Ende des 19. Jahrhunderts, 1914 befand es sich im Provinzialmuseum in Bonn.¹⁷¹ Eine Beschreibung des Berliner Lippi-Gemäldes von 1909 überliefert uns das, was die Schwarz-Weiß-Aufnahmen nicht vermitteln können:

Die Gesamtfärbung ist kühl. Hellultramarinblau im Mantel, wiederkehrend in der Ferne des Ausblicks [auf die Stadt Florenz], Graublau in der Umhüllung des Kindes und Grau in der Architektur und dem Stadtbild werden durch lichtes Zitrongelb des Schleiers, der Kopf und Hals der Madonna umhüllt und den ihre Hände halten, und besonders Karminrot im Gewande belebt. Am linken Arm ist ein Stück Ärmel des goldgelben Untergewands sichtbar. Bräunlichgrauer Fleischton. Mattgelbe Gloriolen. Gelber Abendhimmel.¹⁷²

74. Hatte Metzger die "rosigte Velatur" durch einen "bräunlichgrauen Fleischton" ersetzt und ist die Übermalung auch in Berlin bis 1909 nicht wieder abgenommen worden? Katherine B. Neilson hatte jenes Gemälde in ihrer Filippino-Studie vor dem Zweiten Weltkrieg untersucht. Über das Berliner Werk entschied sie: "The drapery has the exaggeratedly bunchy quality, with what I have called 'blunt' folds." Neilson hebt hervor die "coarseness and exaggerated heaviness in the expression of Filippino's increasing love of movement".¹⁷³ Bodmer hatte 1932 bereits auf den "Reichtum der Gewandanordnung und auf eine verwandte Intensität des seelischen Ausdrucks" hingewiesen.¹⁷⁴ Spiegeln sich in deren Äußerungen die "charakterlose Behandlung der Gewänder" und die "ausdrucklosen Köpfe" sowie Passavants erwähnte Lieblichkeit in den Gesichtszügen der Madonna wieder? Rumohr hatte die "Frankfurter Madonna" jedenfalls dem Spätwerk Lippis zugeordnet, dessen eines Kennzeichen eine dynamische Bildauffassung und die Suggestion einer unruhigen Kraft ist.

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Conclusio, und ein Seitenblick auf den Umgang mit altitalienischer Malerei andernorts

75. Der fast sechs Jahre währende Streit, in den Kunstkenner aus ganz Europa involviert waren, macht die verhärteten Fronten in einer Diskussion um Kunstanschauungen und Malereikenntnisse deutlich. Die Korrespondenzen insbesondere der Administration und Passavants zeigen, wie emotional aufgeladen die Debatten geführt wurden und mit welch unterschiedlichen Methoden sie zu einer Lösung gelangten.

76. Welchen Einfluss die individuelle und kulturelle (Vor-)Bildung hatte, zeigen die folgenden Aspekte der Lippi-Episode: Erstens meinten die Administratoren, selbst entscheiden zu können, was für das Frankfurter Publikum das Richtige war. Zweitens war die Administration im Konflikt zwar an Rat interessiert, aber aus Sicht der Italiener fragten sie dafür die Falschen an. Drittens nahm Metzger als Händler offensichtlich eine bestimmte Erwartungshaltung der Käufer gegenüber seinen Gemälden an, was ihn zu seinen Restaurierungen verleitete. Und viertens erkannten die italienischen Kunstkenner ihren Wissens- und Bildungsvorsprung, der sie aber blind für Infragestellungen machte.

77. Wie bestimmend die subjektive Geschmacksfrage war, zeigt, dass externe Kunstkenner als Berater manches Mal nichts ausrichten konnten: Auch das durch Dillis nach München vermittelte und bereits erwähnte Bindo-Altoviti-Gemälde ist verkauft worden und nach einer Odyssee schließlich nach Washington gelangt, wo es heute in der National Gallery als eines der Hauptwerke gilt.¹⁷⁵ Dillis äußerte später noch lange, dass die Zweifel an der eigenen Kennerschaft für ihn einer Schmach und Ehrverletzung gleichkamen.¹⁷⁶ Zwei weitere Raffael-Angebote erfolgten an den bayerischen Kronprinzen Ludwig, die als zweifelhaft abgelehnt wurden und heute als zwei Hauptwerke im Palazzo Pitti in Florenz hängen.¹⁷⁷

78. Die damals sich erst entwickelnde Wertschätzung älterer Malerei bedeutete nicht, dass jede Epoche, jede Schule, jeder Maler auch tatsächlich in der Wahrnehmung der fortschrittlicheren Kunstkenner gleichen Wert wie bereits Etabliertes hatte. Nicht nur Passavant urteilte die frühe Malerei als "unvollkommen" ab. Diese Unterscheidung spielte sogar noch eine Rolle bei einem Sammler, dessen Gemäldekollektion später besonders für ihren Bestand an früher Malerei berühmt wurde: Der Bankier Edward Solly sammelte 1813-1821 in Berlin europäische Malerei, darin bildete die italienische Malerei bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts einen Schwerpunkt.¹⁷⁸ Seine Sammlung hatte nach dem Verkauf an die entstehende Berliner Gemäldegalerie den dortigen Bestand der altitalienischen Malerei überhaupt erst – und in bedeutender Zahl – begründet. Obgleich die Sammlung ihre Bedeutung aus den Altitalienern zog, schätzte Solly persönlich vor allem die Maler der Hochrenaissance nach Raffael. Da Solly sich in seinen Ankäufen höchstwahrscheinlich durch Aloys Hirt beraten ließ, der hier strategisch auf die spätere Galerie Einfluss nahm, zeigt dies, wie ein Sammler unabhängig vom eigenen Geschmack auch für ein Sammlungskonzept kaufen konnte.¹⁷⁹ Hirt, Solly und Passavant sahen in der altitalienischen Malerei ihren historischen Wert.

79. Die Kommission, die die Berliner Gemäldegalerie plante, debattierte 30 Jahre lang (1797-1830) über das Museumskonzept und die Rolle, die die frühe Malerei darin spielen sollte. Hirt war als Vermittler der Solly-Sammlung ein Verfechter der Darstellung der Kunstgeschichtsentwicklung und hatte die alteuropäische Malerei gleichberechtigt in die Ausstellung einfügen wollen. Am Ende, Hirt war bereits aus der Kommission ausgeschieden, wurde diese durch Schinkel und Waagen ausgegliedert, da sie dem neuen Konzept nicht entsprach: Die Ausstellung hatte, die erste Abteilung mit Antonello da Messina beginnend, durch die präsentierten Gemälde dem Beschauer in erster Linie Genuss bereiten sollen, die Darstellung der Kunstgeschichte stand dabei nicht mehr im Vordergrund. Da die frühe Malerei nicht in das Genuss-Konzept passte, wurde sie vom Rundgang separiert und in abgeschlossene Räume gefügt.¹⁸⁰ Wie Kunstkenner zwischen öffentlich Ausstellbarem und Auszuschließendem unterschieden, hing auch von den bereits genannten Faktoren ab.

80. In Düsseldorf wurde zu der Zeit, als die Lippi-Episode kurz vor dem Abschluss stand, im März 1823, eine altitalienische Sammlung erst geplant:

Unser Plan gienge dahin mit der Zeit eine gleichsam geschichtliche Folge von Gemälden der altitalienischen Schule Ihnen nach und nach abzukaufen. Um aber auch das kunstliebende Publikum erst allmählig an die ernsten Alten zu gewöhnen müßen wir, unter diesen mit den Jüngeren anfangen. Sie werden daher schon selbst wissen was uns vorerst dienlich seyn wird.¹⁸¹

81. Hatte Cornelius diesen Frankfurter Lippi-Streit vor Augen, als er als Direktor der Düsseldorfer Akademie 1823 Metzger um ein Bilderangebot bat? Offenbar bezog er die noch nicht an frühe Malerei gewöhnten deutschen Augen in seine Überlegungen mit ein.

82. Was den Geschmack der Administration bezüglich italienischer Malerei angeht, kann dieser durch die Lippi-Episode kaum bestimmt werden. Die Debatte sagt einerseits etwas über die Ausbildung der Beteiligten aus (Erkennen der technischen Übermalungen, Bedienen klassizistischer Begriffe) und führt andererseits vorzüglich vor Augen, mit welchen Problemen die Zeitgenossen zu kämpfen hatten, denn der Mangel an Begriffsklärung und Definitionen in einer Zeit der sich verändernden, aber auch aufsplitternden Anschauungen und Wertmaßstäbe musste zu diesen kompromisslos gegeneinander agierenden Fronten führen, die wiederum das Machtverhältnis und die Beziehung, die die Administration zu ihren externen Beratern pflegte (und umgekehrt), beleuchten. Nicht zuletzt muss darauf hingewiesen werden, dass "die Administration" aus fünf Personen mit unterschiedlichem Hintergrund bestand, die sich wieder von Frankfurter Künstlern beraten ließen. Erst eine speziellere Aufschlüsselung der einzelnen Persönlichkeiten wird hier Genaueres zum Frankfurter Kunstgeschmack zu Tage fördern.¹⁸²

83. Ein großer Unterschied in der Entscheidungsfindung für Frankfurt lässt sich zu München ausmachen: Auch wenn dort die Entscheidung für oder gegen ein Kunstwerk vermutlich vom Kunstkommittee oder den hinzugezogenen Kennern beeinflusst worden war, traf die letzte Entscheidung in München der Kronprinz bzw. König. Zwar wertete die Frankfurter Administration ihre gemeinsame Entscheidung als autoritären Beschluss, doch erfolgte dieser intern erst nach der Besprechung der Erwartungen von fünf aus der Frankfurter Bürgerschaft sich rekrutierenden Administratoren mit unterschiedlichen Ideen und Voraussetzungen. Die Entscheidung musste mehrheitlich gefällt werden.

84. Ein solcher Umgang, wie Rumohr und Passavant ihn mit den Frankfurtern pflegten (polemische Angriffe, öffentliches Rügen und Verspottung in Rom), zeigt auch das Selbstbewusstsein, mit dem die in Italien geschulten Kenner ihren Kollegen in der Heimat gegenüber auftraten. Kaum vorstellbar wäre eine solche Kommunikation von Rumohr und Passavant mit dem bayerischen Kronprinz Ludwig. Gleichberechtigten Bürgern konnten die – ohne Frage herausragenden – externen Kunstkenner sich fachlich überlegen fühlen und sie dies wissen lassen. Diese bis dato wenig bekannte Hierarchisierung im Kunsthandel dürfte ein wichtiger Grund für die verbalen Entgleisungen gewesen sein – eine Herausforderung für die damalige Administration des Städelschen Kunstinstituts.¹⁸³

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How to cite this article:
Corina Meyer, "'[...] denn gute Gemälde hatte ich versprochen, gute habe ich geliefert, aber, aber [...]'. Ein folgenreicher Streit um die Erwerbung eines Filippino Lippi im Städelschen Kunstinstitut um 1820", RIHA Journal 0057 (15 October 2012), URN: + URL: (date of access: [please add]).