Ludwig Grote und die Moderne 1933-1959: Paradigma einer Internationalisierung^*

Susanne Neubauer
Freie Universität Berlin

Abstract
The activities of German art historian Ludwig Grote (1893-1974) illuminate how cultural policy was influenced by the interaction of scholarly studies, people’s simple need to make ends meet during WWII, and the predominant promotion of certain artistic positions immediately after the war. Grote’s work should be considered in the context of recent counter-currents in the area of epistemology which try to rethink the way history has been written in the past and to reappraise German and international avant-garde art of the 1950s. By looking at Grote’s efforts for internationalization, which can be traced back through his active involvement with art in and from Brazil, this article sheds light on the problematic relationship between established narratives of Modernism and the diverse archival layers of information accessible today. Thus this discussion aims at contributing to the debate on the different perspectives necessary when writing art history today while doing justice to the transcultural aspect.

Einleitung

Seit 1933 hat Deutschland keine Kunstausstellung mehr gehabt, die sich mit der des „Blauen Reiters“ in München vergleichen könnte. Hier ist wirklich etwas für die Kunst und für die Geistesgeschichte geleistet worden.

Will Grohmann, 1949¹

[1] Die Arbeit des deutschen Kunsthistorikers Ludwig Grote ist für die Art und Weise, wie Kulturpolitik durch das Zusammenspiel von kunsthistorischer Arbeit, der Förderung bestimmter künstlerischer Positionen in der unmittelbaren Nachkriegszeit und dem Zwang zum simplen Broterwerb beeinflusst wurde, exemplarisch. Grotes Wirken muss im Rahmen aktueller Gegenepistemologien zur bisherigen Geschichtsschreibung der Wiederetablierung der deutschen und der internationalen Avantgarde-Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg, die durch die Gründung der documenta und die unterschiedlichen Re-Education-Programme der Besatzungsmächte maßgeblich geprägt wurde, gesehen werden. Trotz prominenter, auch internationaler Aufträge seitens kulturpolitisch bedeutender Institutionen hat Grote überraschenderweise bisher keine große Rolle in den Untersuchungen zur deutschen Kunstgeschichte nach 1945 gespielt. Der Kunsthistoriker erscheint fast durchwegs nur in Randnotizen und Fussnoten. Diese Tatsache verlangt dringend nach einer Klärung im Kontext der bisher untersuchten, sehr unterschiedlichen Werdegänge anderer deutscher Kunstwissenschaftler, Museumsleiter und Kunsthändler, die vor, während als auch nach dem Zweiten Weltkrieg in ihren Berufen tätig waren.² Da Grote in die Kulturpolitik mit Brasilien involviert war, erweist sich seine Nachkriegsbiografie als zusätzlich geeignet, die bisher vernachlässigte Perspektive der unmittelbar nach dem Krieg beginnenden Internationalisierungsbestrebungen der jungen Bundesrepublik in die aktuelle Revision der eurozentrisch geprägten Moderne unter globalen Vorzeichen einzubeziehen. Ein solcher Blickwinkel ergänzt die bisherigen Forschungen zum Kunsthandel und zur Kunstwissenschaft an den Universitäten während des Nationalsozialismus, zur Kulturdiplomatie nach 1945 und zur Aufbauphase der Museen in den 1950er Jahren, insbesondere zu den zahlreichen in Deutschland veranstalteten Kunstausstellungen der vormalig verfemten Moderne.³ Dieser Beitrag erhellt erstmalig einen ausgewählten Teil des umfangreichen Nachlasses von Ludwig Grote, der jüngst vom Deutschen Kunstarchiv neu verzeichnet wurde.⁴

[2] Eine Untersuchung der Tätigkeiten Ludwig Grotes in den 1950er Jahren muß auch seine zahlreichen politischen Verflechtungen ab 1933 in den Blick nehmen.⁵ Im Zentrum stehen dabei seine beruflichen Beziehungen zu Eberhard Hanfstaengl, Carl Georg Heise, Werner Haftmann, aber auch zu Theodor Heuss, dem Staatssekretär Dieter Sattler sowie dem Generalsekretär der Ständigen Konferenz der Kultusminister, Walter Keim. Die Analyse des Netzwerks und der Austauschprozesse⁶ zeigt interessanterweise durch einen zusätzlichen Blick auf die Archivebene der Moderne bzw. „in der Nahsicht“,⁷ die sich durch eine Evaluation der zahlreichen Quellen auftut, eine vor allem methodologische Problematik auf: Die Divergenz zwischen beruflichen und privaten Äußerungen, die unterschiedliche Öffentlichkeitsbereiche abbilden. Da in ihnen Aussagen zu Grotes beruflicher Positionierung in der damaligen Zeit und folglich auch zur politischen Situation zu finden sind, öffnen sie ein wichtiges und bisher weitgehend unterproblematisiertes Feld der Interpretation und kunsthistorischen Analyse. Sie hinterlassen wenig überraschend ein widersprüchliches Bild eines Protagonisten, der sich offenbar gekonnt nur im Hintergrund zu den damaligen Debatten geäußert hat und stets auf Sicherung seiner beruflichen Position bedacht war.⁸ Grote agierte zurückhaltender als beispielsweise Will Grohmann, der sich mit den Nationalsozialisten auch praktisch zu arrangieren wusste.⁹ Um mit Hans-Ernst Mittig zu sprechen, ist eine genaue Festlegung der Position Grotes während und nach dem Zweiten Weltkrieg nicht möglich und auch nicht von Nöten.¹⁰ Im folgenden Beitrag gilt es in erster Linie, die Widersprüche zwischen offenen und verdeckten Stellungnahmen und politischen Haltungen erstmals zu benennen und für den Diskurs der transnational-kritischen Kunstgeschichtsschreibung der Zweiten Moderne in Bezug zu setzen. Dabei ist der Frage nachzugehen, in welchem Ausmaße diese Positionierungen innerhalb der bestehenden bzw. sich neu formierenden persönlichen Verbindungen die Entwicklung der deutschen Moderne nach 1945 mitbestimmt haben. Die entweder den Regeln der Provenienzforschung gehorchende oder stark biografisch geprägte Forschung der jüngsten Zeit hat es bisher versäumt, den unterschiedlichen Schwerpunkten, die sich durch Quellen regionaler, nationaler und internationaler Relevanz sowie durch die privaten und beruflichen Verstrickungen auftun, im übergeordneten Kontext der unterschiedlichen Moderneerzählungen gebührend Gewicht zu verleihen.

Grotes überlieferte Biografie

[3] Ludwig Grote wurde 1893 in Halle an der Saale geboren und starb 1974 in Gauting bei München.¹¹ Zwischen 1912 und 1922, unterbrochen durch die Teilnahme am Ersten Weltkrieg, studierte er in Jena, Braunschweig, Halle-Wittenberg und München Archäologie, Architektur und Kunstgeschichte. Von 1924 bis 1933 war er Landeskonservator von Anhalt, ab 1927 im Nebenamt Direktor der von ihm gegründeten Gemäldegalerie in Dessau. Im gleichen Jahr heiratete der Vierunddreißigjährige Gertrud Maud Schmitt (1906-1996).¹² In der Funktion als Landeskonservator war Grote Berater des dortigen Bürgermeisters Fritz Hesse und führte mit „großem Elan“¹³ die Verhandlungen für den Umzug des Bauhauses. Als Leiter der 1927 eröffneten Anhaltischen Gemäldegalerie konnte er namhafte Persönlichkeiten aus Kultur und Politik begrüßen, so den Reichspräsidenten von Hindenburg, den Generaldirektor der Preußischen Museen zu Berlin Dr. von Falke, den Direktor des Bauhauses Walter Gropius und den Direktor der Nationalgalerie Ludwig Justi.¹⁴ Noch 1929 veranstaltete Grote im Anhaltischen Kunstverein eine Gedenkausstellung über den aus Dessau stammenden Philosophen Moses Mendelssohn sowie im Januar 1930 die „Ausstellung moderner Bildwirkereien 1930“, die maßgeblich von Gunta Stölzl, der Leiterin der Webereiwerkstatt des Bauhauses, unterstützt wurde.¹⁵ Grotes zahlreiche Bemühungen um den Erhalt des Bauhauses und seiner Dessauer Stellung waren erfolglos und endeten mit seiner vorzeitigen Pensionierung im Mai 1933. Anklagepunkte des Untersuchungsausschusses der NSDAP waren seine Ankaufspolitik sowie seine Förderung des Bauhauses.¹⁶

[4] Wie viele Kunsthistoriker seiner Zeit hielt sich Grote über seine Tätigkeit zwischen 1933 und 1945 zurück.¹⁷ In einer tabellarischen Biografie schreibt er lediglich: „1933 Entlassung durch die Nationalsozialisten. Bis 1951 freiberuflich als Kunstschriftsteller tätig.“¹⁸ In den wenigen Erwähnungen seines Schaffens wird nebst den Museumspositionen vor allem seine freie Tätigkeit für das ab 1946 von Peter A. Ade¹⁹ geleitete Haus der Kunst in München hervorgehoben. Das ehemalige „Haus der Deutschen Kunst“, 1937 von Hitler eröffnet, war vom Krieg weitgehend verschont geblieben und diente unter anderem der Staatsgalerie Moderne Kunst unter Eberhard Hanfstaengl als Ausstellungsort. Hanfstaengl initiierte Ausstellungen internationaler, kurz davor von den Nationalsozialisten noch als „entartet“ eingestufter Kunst, für deren Ausführung er Ludwig Grote beauftragte.²⁰ Nebst „Max Beckmann zum Gedächtnis 1884–1950“ (München 1950), „Oskar Kokoschka 1907–1950“ (München 1950) und „Toulouse-Lautrec. Das grafische Werk. Sammlung Ludwig Charell“ (München 1951) waren es vor allem die Ausstellungen „Der Blaue Reiter 1908–1914“ (München 1949 und Basel 1950) und „Die Maler am Bauhaus“ (München 1950), die Grote großen Ruhm einbrachten.

Ausstellung „Der Blaue Reiter“, Haus der Kunst München, 1949, Foto: Johannes Felbermeyer (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Deutsches Kunstarchiv, NL Grote, Ludwig, ASS6-0030)

Mit der von Grote mit fast dreihundert Werken eingerichteten Gedächtnisausstellung des „Blauen Reiters“ sei, so Staatssekretär Dieter Sattler anlässlich der Eröffnungsrede, das ehemalige „Haus der deutschen Kunst“ entnazifiziert worden.²¹ Für Eberhard Hanfstaengl war die Ausstellung sogar wichtiger Impulsgeber für seine kommissarische Arbeit für die Biennale in Venedig.²² Zu einer Ausstellung „Meisterwerke deutscher Kunst“ in der Londoner Royal Academy, für die Grote als „technischer Leiter“ diskutiert wurde,²³ wie zu einer Van Gogh-Ausstellung²⁴ kam es aus finanziellen Gründen nicht. Man darf annehmen, dass diese Projekte, die Grote nach dem Krieg wieder mit wichtigen Entscheidungsträgern der Kultur in Verbindung brachten, wesentlich für seine 1951 erfolgte Ernennung zum Ersten Direktor des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg waren. Dort verantwortete Grote den Wiederaufbau des Museums. Nebst seiner Tätigkeit als Direktor organisierte er jährlich vier Ausstellungen zur zeitgenössischen Kunst für die Fränkische Galerie, die heutige Kunsthalle Nürnberg. Grote hatte sich den zusätzlichen Arbeitsbereich der zeitgenössischen Kunst explizit in seinen Berufungsverhandlungen ausbedungen.²⁵ 1962 ging Grote in den Ruhestand.

Biografische Revisionen I: Die Biennalen von São Paulo

[5] In nur einer der biografischen Notizen zu Grote findet sich der Hinweis, dass der Kunsthistoriker nach dem Krieg nicht nur Mitglied des Ausschusses für Auslandsausstellungen des Auswärtigen Amts war, sondern auch Kommissar der deutschen Ausstellungen für die 1951 gegründete Biennale in São Paulo.²⁶ Ein Schreiben der Ständigen Konferenz der Kultusminister der Länder in der Bundesrepublik Deutschland vom 9. August 1951 an Ludwig Grote bestätigt den Vorschlag des Auswärtigen Amtes, Grote für die Ausführung der Biennale in São Paulo zu beauftragen – jedoch mit klar definierten Auflagen: namentlich „in engstem Einvernehmen mit den Kultusministerien der Länder“ zu agieren sowie genaue Pläne und Vorbereitungen bekannt zu geben.²⁷ In dieser Funktion war er für die Organisation der Ausstellungen sowie die Auswahl der Werke verantwortlich.²⁸ Diese Tätigkeit erweist sich als paradigmatisch für die Kulturvermittlungsarbeit in der unmittelbaren Nachkriegszeit. Inhaltlich entspricht dieser Auftrag nicht nur dem persönlichen Gusto Grotes, der als Spezialist der deutschen Kunst seit dem Mittelalter galt. Er war auch mit dem Ziel verbunden, die von den Nationalsozialisten verfolgten deutschen Künstler wieder in einen internationalen Ausstellungskontext zu führen. Zudem lag ein solcher Auftrag im Arbeitsbereich des damals noch selbständig arbeitenden Grotes, der sich zu dieser Zeit auf „Internationale Ausstellungen“ spezialisierte.²⁹ Ohne im Vorfeld einen Bezug zu Brasilien gehabt zu haben, wurde er vom Auswärtigen Amt, eventuell im Rahmen seiner Teilnahme am Ausschuss für Auslandsbeziehungen, für dieses Nebenamt angefragt.

[6] Es bestand gegenseitig ein großes Interesse, dass auf der neu gegründeten Biennale in São Paulo auch Werke deutscher Kunst zu sehen waren.³⁰ Nebst den Sonderausstellungen zu Paul Klee, dem Bauhaus und der Brücke entsprach Grotes Künstlerauswahl weitgehend derjenigen, die auf den ersten beiden documentas gezeigt wurde.³¹ Unter den 71 von Grote verantworteten Künstlerbeteiligungen an den vier Biennalen in Südamerika waren nur 22 Künstler und eine Künstlerin, die nicht auch auf den ersten beiden documenta-Ausstellungen gezeigt wurden.³² Dabei ist festzuhalten, dass rund die Hälfte der von Grote für die Bauhaus-Sonderausstellung 1957 in São Paulo ausgewählten Künstler nicht auf einer documenta gezeigt wurden.³³ Dies entspricht zum einen der spezifischen Fachkenntnis Grotes über das Bauhaus, zum anderen der von Werner Haftmann angelegten Ausrichtung der ersten Kasseler Schauen.³⁴

[7] Nachdem für die I. Biennale von den brasilianischen Organisatoren des Museu de Arte Moderna (MAM) in São Paulo und dessen Direktor Francisco Matarazzo Sobrinho nach einer „kleinen Auswahl der neuesten Werke der deutschen Künstler“ gefragt wurde, die es „gestatten würde, in diesem Weltteil die Richtung und Ziele der neuen deutschen Kunst vorzustellen“,³⁵ wurden an Grote für die II. Biennale bereits konkretere Wünsche herangetragen. Von 1953 an sollte eine Sonderausstellung eines einzelnen Künstlers mit einer Auswahl weiterer Künstler ergänzt werden, vor allem um die Biennale übersichtlicher zu machen. Im Rahmen dieses neuen Konzepts äußerten die brasilianischen Organisatoren den Wunsch, das Werk Paul Klees ins Zentrum des deutschen Beitrags zu stellen.³⁶ Dieser Wunsch wurde vom Auswärtigen Amt aufgenommen und an Ludwig Grote weitergegeben, mit der Begründung: „Die zunehmende Wirkung seines Werks, das durch die unglückselige vergangene politische Entwicklung für Deutschland fast verloren schien, wird, falls dieser Plan gelingen sollte, für das deutsche kulturelle Ansehen im Ausland von entscheidender Bedeutung sein.“³⁷

[8] Aufgrund seiner Tätigkeit für das Germanische Nationalmuseum war es Grote erst im Jahre 1957, zur IV. Biennale, möglich, nach Brasilien zu reisen. Zuvor musste die Koordination des Aufbaus in Brasilien dem am Museu de Arte de São Paulo (MASP) tätigen deutschen Kunsthistoriker Wolfgang Pfeiffer überlassen werden. Der Ernennung Pfeiffers gingen zahlreiche Verhandlungen voraus, da dieser als Mitarbeiter des MASP der Biennale-Leitung des MAM in Rio nicht genehm war.³⁸ Grote hatte zunächst den ihm aus Studienzeiten bekannten Georg Hoeltje³⁹ bzw. als zweite Wahl Theodor Heuberger⁴⁰ vorgeschlagen. Pfeiffer, Hoeltje sowie Heuberger waren deutsche Emigranten, die zu unterschiedlichen Zeiten und unter verschiedenen Umständen nach Brasilien übergesiedelt waren: Heuberger 1924, Hoeltje 1939 und Pfeiffer 1948. Pfeiffer war bis 1948 vermutlich Assistent am heutigen Von der Heydt-Museum in Wuppertal gewesen und hatte Deutschland nicht aus politischen, sondern aus beruflichen Gründen verlassen.⁴¹

[9] Im Rahmen von Grotes Engagement in Brasilien müssen insbesondere zwei Ausstellungen in Bezug zu seiner Biografie in der unmittelbaren Nachkriegszeit untersucht werden: Die Ausstellung zu Paul Klee für die Biennale in São Paulo (1953) und jene zu Lasar Segall für die Fränkische Galerie in Nürnberg (1960). Die Umstände dieser Ausstellungen öffnen ein Feld möglicher Szenarien, die Positionierungsprozesse innerhalb des kulturellen Milieus der Nachkriegszeit zu betreffen scheinen.

Die Paul Klee-Sonderausstellung auf der II. Biennale von São Paulo (1953)

[10] Die Sonderausstellung Paul Klees auf der II. Biennale in São Paulo, die von Ludwig Grote zusammengetragen wurde, ist ein aufschlussreiches Beispiel dafür, in welchem Umfang zeitgenössisches Kunstgeschehen mit der damaligen Kulturpolitik verbunden war. Das Beispiel erhellt nicht nur Klees posthume Rezeption als ein vom NS-Regime verfolgter Künstler,⁴² sondern auch interessante Aspekte der Geschichte seines Nachlasses. Obwohl offizieller Auftrag der Bundesrepublik und Wunsch des brasilianischen Ausschusses der Biennale-Leitung in São Paulo, offenbaren Dokumente dieser Ausstellung auch die persönliche Einstellung Grotes und erhellen, unter welchen Umständen sich die deutsche Nachkriegsmoderne gefestigt hat.

[11] Die Entwicklung unterschiedlicher Modernekonzepte, der „pluralen“, „multiplen“, „anderen“ oder sonstigen Moderne,⁴³ wird in entscheidendem Maße durch die Themenwahl und die Konzeption von Ausstellungen, den Angelpunkten zur Öffentlichkeit, definiert. Unmittelbar mit Ausstellungen sind auch meist im Hintergrund verlaufende Positionierungsprozesse ihrer Organisatoren in Bezug zur Öffentlichkeit verknüpft. Im Gegensatz zur Kunstgeschichte als Ausstellungsgeschichte, die Ausstellungen in ihrer öffentlichen Form rekonstruiert, sind diese bisher wenig in den Vordergrund der Forschung gerückt worden. Hintergrundinformationen zu kulturpolitischen Entscheidungen können den oftmals nur theoretisch geforderten „Gegengeschichten“ jedoch eine konkrete und weitreichende Gestalt verleihen. Der portugiesische Rechtssoziologe Boaventura de Sousa Santos hat wiederholt an einem Konzept der Wissensökologie gearbeitet, die für einen solchen Ansatz hilfreich sein könnte. Sie speist sich nicht aus Erklärungsparadigmen der westlichen Moderne,⁴⁴ sondern will sich mittels „gelernter Unwissenheit“ von den unterschiedlichen Definitionsversuchen der Moderne unterscheiden. De Sousa Santos fragt wie andere Globalisierungstheoretiker danach, wer sich von wem welches Bild macht und ob nicht gerade jene Modelle interessant wären, die keine Nachahmung finden.⁴⁵ Im Kontext der Kunstgeschichte formulierte sich die Frage gerade nach diesem Tatbestand: Wie definiert sich Nachahmung, besonders im Kontext der Avantgarde-Debatte um Zentrum und Peripherie, wie Partha Mitter sie formuliert?⁴⁶ Und weshalb scheint sie auch in der Ausstellungspolitik eine große Rolle zu spielen – ein bisher doch eher vernachlässigter Aspekt? Die subsumierenden Nachzeichnungen der Moderneentwicklung zu verlassen und sowohl von inneren sowie äußeren Positionen aus zu denken, ist möglicherweise für die vorliegende Beurteilung von Grotes Positionierungen während und nach dem Zweiten Weltkrieg von Bedeutung.

[12] Im Falle Grotes lässt sich erkennen, dass diese Positionierungen im Verständnis von konkreten, historisch festzumachenden Bezugnahmen nicht statisch, sondern im Fluss der Geschichte zu beschreiben sind – diese sich folglich von theoretisch-politisch motivierten und vor allem öffentlichen Stellungnahmen unterscheiden. Ein solcher Ansatz ist mit demjenigen der „kritischen Geografie“ verwandt, den Piotr Piotrowski in Anlehnung an Thomas DaCosta Kaufmann im Zuge seiner Forderung nach einer „horizontalen Geschichte“ diskutiert.⁴⁷ Im Gegensatz zum „vertikalen“ Geschichtsverständnis, das von einer Hierarchie der Einflüsse und einem Zentrum-Peripherie-Paradigma ausgeht, will die „horizontale Geschichte“ ein besonderes Augenmerk auf die Fragen richten, wer spricht, in wessen Auftrag und für wen.⁴⁸ Auch hier gilt es, Aussagen zu Moderneentwicklungen auf konkrete historische Positionierungsbestrebungen herunterzubrechen und sie ad personam festzumachen. Die Konsequenz daraus ist eine Öffnung des Kanons, da in dieser „Nahsicht“ die Ideologie der Reinheit und Universalität des Kanons nicht mehr aufrecht erhalten werden kann.

[13] Mit der Ausstellung des Werks Paul Klees in São Paulo können diese übergeordneten Überlegungen beispielhaft überprüft werden. Klee verstarb als deutscher Staatsangehöriger 1940 in der Schweiz. Sein in der Schweiz befindliches Werk war durch das Washingtoner Abkommen über deutsche Vermögenswerte in der Schweiz, das 1946 zwischen der Schweiz und den westlichen Siegermächten unterzeichnet wurde, gefährdet: Das Abkommen hätte den teilweisen Verkauf der Werke bedingt. Vom Tod der Mutter 1946 bis zum Februar 1953 war der Vermögensanteil Felix Klees, des Sohnes, durch die Schweizerische Verrechnungsstelle in Zürich blockiert.⁴⁹ In einem Entwurf an das Bundesfinanzministerium in Bonn setzte sich nun Ludwig Grote im Rahmen seiner Funktion als Mitglied des Ausschusses für Auslandsausstellungen im Juli 1953 für eine „Freistellung der Vermögensabgabe“ bei der Bundesregierung ein.⁵⁰ Grote hatte bereits vorher mit der Klee-Stiftung in Bern verhandelt, um Ausleihen für São Paulo zu erhalten. An den Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen in München, Eberhard Hanfstaengl, schrieb Grote, „Felix Klee ist sehr bereitwillig [Leihgaben für São Paulo bereitzustellen, Anm. der Autorin], weil es sich bei ihm darum handelt, eine Freistellung seiner Vermögenswerte beim Bundesfinanzministerium zu erreichen.“⁵¹ Grote bat bei mehreren Mitgliedern des Ausschusses um Unterstützung für diese Freistellung. An das Bundesfinanzministerium schrieb er:

[14]„Vom Ausland wird immer wieder der Wunsch an die Kulturabteilung des Auswärtigen Amtes gerichtet, Ausstellungen von Werken Paul Klee’s einzurichten. So hat Brasilien die Bitte ausgesprochen, [...] eine Sonderausstellung von Paul Klee zu zeigen […]. Um den Nachlass von Paul Klee ist nach dem Kriege ein langwieriger Streit entstanden. Man wollte dem Sohne, der bis 1944 [als] Regisseur in Deutschland tätig war,⁵² dann eingezogen wurde und in russische Gefangenschaft geriet, sein Erbe streitig machen. Es ist ihm aber gelungen, sein Recht zu erhalten – allerdings musste er sehr große Opfer bringen und die bedeutendsten Werke des Nachlasses als öffentliche Stiftung abgeben. Darüber hinaus soll Felix Klee auch noch ein Drittel seines Vermögens abgeben, wobei auch der künstlerische Nachlass seines Vaters einbezogen werden muss. Wenn auf der einen Seite sich das Auswärtige Amt bei Felix Klee um Leihgaben für die Repräsentation deutscher Kunst im Auslande bemüht, ist es doch nicht angängig, dass man ihn gleichzeitig wirtschaftlich durch die Vermögensabgabe schädigt. Diese würde außerdem zur Folge haben, dass Herr Klee sich eines beträchtlichen Teiles der Werke seines Vaters entäußern müsste und wir bei Ausstellungen nicht mehr auf seine Hilfe rechnen können. In Anbetracht der außerordentlichen kulturpolitischen Bedeutung – es handelt sich, wie gesagt, um ein Stück Weltruhm deutscher Kunst! – bitten die Unterzeichneten auf das dringlichste, Herrn Felix Klee von der Abgabe eines Dritteils des Vermögens freizustellen.“⁵³

[15] In einem Ausstellungskatalog der Albrecht-Dürer-Gesellschaft Nürnberg zu Paul Klee von 1966 erwähnt Felix Klee die Zahlung des in Verhandlung gestandenen Drittels an die Bundesrepublik.⁵⁴ Offenbar hatte Ludwig Grote mit seiner Intervention keinen Erfolg – abgesehen vom Erhalt seiner Leihgaben für São Paulo, seinem eigentlichen Anliegen. Dass die komplizierte, auch durch die Hände von Anwälten gegangene Nachlassregelung mit der deutschen Sonderausstellung Paul Klees auf der II. Biennale in São Paulo in Verbindung stand, ist ein bisher unbekanntes Detail. Der Sachverhalt wirft aus deutscher Warte ein Schlaglicht auf das Engagement Grotes als Ausstellungskommissar sowie als Mitglied einer aktiven, vielleicht aus bundesrepublikanischer Sicht sogar zu aktiven deutschen Kulturpolitik. Obwohl er in dieser Angelegenheit nur Ausführender übergeordneter kulturpolitischer Entscheide war, könnte man sein Engagement für die Klee-Präsentation in São Paulo als außerordentlich ansehen, hat er sich doch mit vor allem finanziellen Anliegen und einem Engagement für den Sohn Klees an zahlreiche Entscheidungsträger gewandt. Im Hinblick auf vorherige Überlegungen ist zu erkennen, dass das Werk Klees in diesem Kontext weniger auf Grund seiner unangefochten steigenden künstlerischen Wertschätzung, sondern auf Grund von Klees nationalsozialistischer Verfolgung in der Diskussion stand. Für die Kunstgeschichte betrifft die Situation folglich einen rein westeuropäischen Verhandlungsraum. Dass die Biennale in São Paulo Impulsgeber war, ist für die Festigung der europäischen Avantgarde nur am Rande relevant, da Klee zu diesem Zeitpunkt Teil dieser war. Anders verhält es sich mit dem Werk Lasar Segalls.

Lasar Segall in Nürnberg (1960)

[16] Ludwig Grote sah sich trotz seines beruflichen Engagements für die neugegründete Biennale in São Paulo nicht als ein Brasilien-Spezialist, auch wenn er für vier Ausgaben kommissarisch tätig war und zwei davon persönlich vor Ort aufgebaut und in Jurys mitgewirkt hatte. In einem Brief an den Direktor der Hamburger Kunsthalle, Alfred Hentzen, vom 29. Oktober 1959, schreibt er:

Ich bin gebeten worden, in dem neuen Museum für moderne Kunst in Rio de Janeiro eine Ausstellung moderner deutscher Kunst zu organisieren. Infolge meiner Mitarbeit an der Biennale von Sao Paulo gelte ich als brasilianischer Experte. Es ist mir nicht mehr möglich, solche Aufgaben zu übernehmen, so etwas darf kein Monopol werden.⁵⁵

Grote als kommissarischer Leiter der Biennale-Beteiligungen hatte in Brasilien ausschließlich Werke aus Deutschland gezeigt. Daher bezieht sich seine Bemerkung, er sei „kein brasilianischer Experte“ auch nicht auf die brasilianische Kunst, sondern auf deren Institutionen. Trotzdem erscheint die Bemerkung im Hinblick auf seine eigene Positionierung als Organisator „internationaler Kunstausstellungen“, für die er kurz nach dem Krieg als freier Kunsthistoriker noch geworben hatte, kokettierend, brachte ihn diese Aufgabe doch beruflich weiter. Dessen ungeachtet sind Grotes Äußerungen zur brasilianischen Kunst rar und summarisch, wie das von ihm verfasste Vorwort zur Ausstellung brasilianischer Kunst am Haus der Kunst in München 1959 zeigt. Trotz seiner zweimaligen Besuche in Brasilien sowie seiner dortigen Jurytätigkeit schien die brasilianische Kunst bei Grote keinen besonderen Eindruck hinterlassen zu haben. Umso erstaunlicher ist in diesem Kontext sein Beschluss, eine durch Wilhelm Sandberg für das Stedelijk Museum in Amsterdam zusammengestellte Wanderausstellung mit stattlichen 330 Werken des in den 1950er Jahren in Deutschland komplett vergessenen litauisch-brasilianischen Künstlers Lasar Segall für die Fränkische Galerie in Nürnberg zu übernehmen.

[17] Grote brachte diese Ausstellung, die unter dem Protektorat des Auswärtigen Amtes von Brasilien stand, im Rahmen des Programms zeitgenössischer Kunst mit der Unterstützung von Segalls Witwe 1960 nach Nürnberg. Sie war auch in Berlin, Paris, Brüssel, Oslo, Düsseldorf und Madrid zu sehen. Grote mag die Ausstellung des litauischen Künstlers, der in den 1910er und 1920er Jahre in Berlin und Dresden studiert und gearbeitet hatte, aufgrund seines Bezug zum deutschen Expressionismus und dessen Wiederentdeckung nach 1945⁵⁶ für Nürnberg gewählt haben, möglicherweise aber auch aufgrund von Segalls jüdischem Hintergrund sowie seiner politischen Verfolgung während der NS-Zeit. Ein weiterer Grund mag gewesen sein, dass die Ausstellung dieses Künstlers gewissermaßen ein gesamteuropäisches Projekt war. Sie reiste in die Hauptstädte Europas und eine Beteiligung darf auch als ein Ausweis der internationalen Kooperationen der Nürnberger Institution zu sehen sein. Zudem war Lasar Segall einer der Künstler, die in der Ausstellung Entartete Kunst 1937 ausgestellt worden waren, und eine Präsentation seines Werks kam einer Rehabilitation gleich.⁵⁷ Grote legte seine offizielle Begründung für die Wahl in einem Schreiben an den Oberbürgermeister der Stadt Nürnberg dar:

[18] Bei Lasar Segall handelt es sich um einen Künstler russisch-jüdischer Herkunft, der, wie Chagall, in den 20er Jahren sich dem deutschen Expressionismus angeschlossen hat. Er ist im Jahre 1925 nach Brasilien gegangen und 1955 [sic] dort verstorben. Seiner Frau, die mir sehr gut bekannt ist, verdanken wir es, dass die Ausstellung, die bisher in Paris, Brüssel und Amsterdam gezeigt worden ist, auch nach Nürnberg kommt. Von hier geht sie nach Oslo. (…) Da es sich um eine Ausstellung handelt, die unter dem Protektorat des brasilianischen Außenministeriums steht, möchte ich empfehlen, in Anbetracht der antisemitischen Kundgebungen, der Eröffnung ein besonderes Gewicht zu geben, indem Sie, sofern es Ihre Zeit erlaubt, selbst einige Begrüßungsworte sprechen. Die Einführung in das Schaffen Segalls werde ich, wie üblich, übernehmen. Madame Segall hat bei Ihrem Besuch sich besorgt gezeigt, dass mutwillige Beschädigungen aus antisemitischen Gründen erfolgen könnten. Dr. Schwemmer und ich haben sie beruhigt. Es wäre aber vielleicht gut, um gegen alle Eventualitäten geschützt zu sein, eine Verstärkung der Bewachung vorzusehen.⁵⁸

[19] Diese in der Geschäftskorrespondenz erwähnten antisemitischen Momente, die sich offenbar im Nürnberger Alltag zeigten, haben sich in der offiziellen Beurteilung des Künstlers durch Grote nicht niedergeschlagen. Grotes Text zur Ausstellung verortet das Werk des Künstlers in der europäischen Kunstgeschichte des frühen 20. Jahrhunderts im Umkreis von Marc Chagall, Chaim Soutine, Antoine Pevsner und Naum Gabo. Zusammen mit Otto Dix war Segall Mitglied der Dresdner Sezession Gruppe 1919. Das Werk entwickelte sich von einer kubistischen Periode zu einem sozialkritischen, lyrisch empfindsamen Spätexpressionismus. Über die brasilianische Zeit Segalls schreibt Grote, dass die starke Farbigkeit Brasiliens das Werk stark beeinflusst habe. „Die tropisch einfachen Hütten und Häuser sind als rechteckige Bausteine verwendet – jeder trägt eine Farbe. […] Die Favelas haben Segall als Thema immer wieder angezogen. […] Ebenso ist der brasilianische Urwald für Segall nicht ein amorphes Gebilde, sondern eine abstrakte Ordnung.“ Zum Werk Emigrantenschiff, das bisher von der brasilianischen Rezeption dem Titel entsprechend mit der für Viele beschwerlichen Emigration nach Brasilien in Verbindung gebracht wird,⁵⁹ schreibt Grote:

Segall greift zu ganz grossen Formaten und malt das Progrom – das Emigrantenschiff – das Konzentrationslager, das uns in seiner kaltschillernden Farbigkeit erschaudern lässt – die Verdammten – Exodus. Wer denkt bei dem Bilde des Krieges nicht an den Schützengraben von Otto Dix, dessen Werk seinerzeit zusammentraf mit Remarques 'Im Westen nichts Neues'! – Diese Bilder Segalls bedürfen nicht der Erklärung, ihre Sprache ist eindringlich genug – sie sind Manifeste, sind documents humaines – welche die Jugend sehen sollte, die nicht weiss, was in den 13 Jahren vor sich gegangen ist.⁶⁰

[20] Grote zeigte in seiner vielbeachteten Ausstellung 1953 am Kunstmuseum Luzern, „Deutsche Kunst im 20. Jahrhundert“, kein Werk Segalls. Über den Künstler wurde in der Nachkriegszeit auch anderweitig nicht geschrieben. In Werner Haftmanns Malerei im 20. Jahrhundert von 1954 wird Segall einmal namentlich im Kontext des Zürcher Cabaret Voltaire erwähnt und fälschlicherweise mit dem rumänischen Künstler Arthur Segal (1875–1944) verwechselt. Bis auf ein Büchlein der Jüdischen Bücherei von Theodor Däubler aus dem Jahre 1920 war über Segall nichts publiziert worden.⁶¹ Nach der europäischen Ausstellungstournee der 1960er Jahre geriet der Künstler wieder in Vergessenheit. Die Auswertung der Ausstellung in Nürnberg weist verschiedene Charakteristika auf, die typisch für diese Zeit sein mögen. Zunächst ist in Grotes Äußerungen zum Werk Segalls eine westeuropäisch geprägte Lesart zu erkennen, die das Werk als eine Fusion europäischer Abstraktion mit tropischem Anstrich liest. Auch ein Bezug zur unmittelbaren politischen Vergangenheit fällt auf, die Grote mit erhobenem Finger der jüngeren Generation in Erinnerung rufen will, ohne jedoch damit offenbar eine namhafte Reaktion ausgelöst zu haben. Nennenswert ist die Tatsache, dass die Ausstellung (ebenso wie die „Ausstellung brasilianischer Künstler“ ein Jahr zuvor) keine Rezeption hervorgerufen hat, die sich in die Kunstgeschichte eingeschrieben hätte.⁶² Dies erstaunt wenig, erweist sich die unmittelbare Phase nach dem Zweiten Weltkrieg, in der sich im Kultursektor Momente der Restitution, Wiedergutmachung und Internationalisierung gegenüberstanden, im Hinblick auf das bald einsetzende Wirtschaftswunder in der Bundesrepublik als ein zunächst kurzlebiges Moment der deutschen Nachkriegsgeschichte. Rezensionen finden wenn, dann im Tagesjournalismus statt, nicht jedoch in den Wissenschaften. Andrew S. Weiner zufolge ist die Adenauer-Ära durch eine „fast-beinahe, staatssanktionierende Amnesie“ gekennzeichnet,⁶³ wenngleich – wie im Falle von Grotes Segall-Ausstellung und seiner Besprechung – punktuell restauratorische Worte in der Öffentlichkeit erscheinen. Julia Friedrich und Andreas Prinzing sprechen generell von einem Anfang „ohne viele Worte“ (Hugo Borger), „gewissermaßen instinktiv“.⁶⁴

[21] Nach dem Krieg wurde gerade der Wiederaufbau der Moderne-Abteilungen in den Museen gefördert, sei dies aus eigener Überzeugung oder „um sich den Alliierten gefällig zu zeigen“.⁶⁵ Eine quantitative Auswertung der Ausstellungen mit ausländischer Kunst in Westdeutschland, vor allem nichteuropäischer, steht noch aus.⁶⁶ Im Hinblick auf das Ausheben der Archivebene der Moderne interessiert nicht, dass, sondern in welchem Ausmaß und in welcher Qualität Museen und Museumsverantwortliche unter den veränderten Umständen zum „courant normal“ gefunden haben und in welchen betriebsinternen Bezügen die Integration von außereuropäischer Kunst in die Programmgestaltung von Institutionen stand. Christian Fuhrmeister spricht im Kontext der Bundesrepublik von einer vereinfachenden „Kontinuitätsproblematik“ und verlangt, dass sowohl Motive als auch Intentionen der Kuratoren hinterfragt werden sollten.⁶⁷ Dies dürfte die Reintegration der Moderne aus der Zeit vor dem Weltkrieg als auch die Öffnung für die außereuropäische Kunst durch die aktuelle Kunstgeschichtsschreibung betreffen. Im Falle Lasar Segalls zeichnet sich ab, dass die Verhandlungsräume der Restauration und Wiedergutmachung, die sich auf politischer Ebene in der Nachkriegszeit ergeben haben, die Moderneentwicklung nicht nur entscheidend geprägt haben, sondern auch Ursache waren, weshalb Bewegungen der außereuropäischen Avantgarde und ihre Errungenschaften weitgehend unbeachtet blieben. Die Brisanz, die sich in den Verhandlungsräumen beispielsweise um die Tätigkeiten von Ludwig Grote auftut, mag diese Hypothese der „verpassten“, da unbeachteten internationalen Moderne der unmittelbaren Nachkriegszeit nachvollziehbar machen.

Biografische Revisionen II: Die dunklen Jahre und Momente der „Selbstpurifizierung“⁶⁸

[22] Als ehemaliger Direktor der Gemäldegalerie in Dessau, 1933 vom Staatsdienst entlassen, erscheint Grotes politische Positionierung keine Fragen offen zu lassen. Am 7.12.1946, gut ein halbes Jahr nach Inkrafttreten des „Gesetzes zur Befreiung von Nationalsozialismus und Militarismus“ wurde er bereits offiziell vom Öffentlichen Kläger bei der Spruchkammer München entnazifiziert.⁶⁹ Mit seinem Posten am Germanischen Nationalmuseum konnte Grote 1951 an seine erfolgreiche Zeit in Dessau anknüpfen.⁷⁰ Theodor Heuss schrieb ihm persönlich, um ihn als Direktor für Nürnberg zu gewinnen, nachdem der dortige Ernst Günter Troche kurzfristig seine Stellung aufgegeben hatte.⁷¹ Grote hatte zunächst offenbar mit einer Kandidatur gezögert, sagte jedoch dann zu, nicht ohne sich die „Oberleitung“ der Städtischen Galerie in Nürnberg zu sichern, die ihm ermöglichen sollte, weiterhin „Ausstellungen moderner Kunst“, wie er schreibt, zu veranstalten.⁷²

[23] Grotes militärische und schriftstellerische Laufbahn von 1933 bis 1945 wurde bisher noch nicht umfassend rekonstruiert. In Bezug auf seine militärischen Posten ist bekannt, dass er im Oktober 1941 in die Wehrmacht eingezogen und im Mai 1942 zum Oberleutnant d.R.z.V. (der Reserve zur Verfügung) befördert wurde. Im Mai 1944 wurde er „ehrenvoll“ wegen einer Herzmuskelschwäche entlassen, stellte im November 1944 trotzdem aber noch einen Antrag auf Tragen der Uniform, „insbesondere bei Ausübung des Dienstes im Volkssturm“. Im Februar 1945 wurde er für den Volkssturm einberufen, stellte jedoch wegen einer Lungenentzündung einen Antrag auf Entlassung. Seinen Antrag begründete er unter anderem damit, für die schwer beschädigte Kunsthandlung Zinckgraf in München wertvolle Kunstgüter sichern zu müssen. Dies sei aus „kulturpolitischen Gründen“ sehr wichtig, unter anderem auch, weil es den Sonderauftrag des Führermuseums in Linz beträfe.⁷³

[24] Ludwig Grote hatte, noch in Berlin-Zehlendorf wohnend, im Januar 1940 zugesagt, als „freier wissenschaftlicher Mitarbeiter“ für die zur gleichen Zeit neu gegründete Galerie Zinckgraf zu arbeiten.⁷⁴ Offenbar stand er auch im Februar 1945 noch in deren Diensten. Friedrich Heinrich Zinckgraf war langjähriger Mitarbeiter der Galerie Heinemann in München, die einer aus dem Judentum stammenden Familie gehörte. Durch Kapitalbeschaffung war es Zinckgraf möglich gemacht worden, die Galerie seiner Arbeitgeberin Franziska Heinemann mit einem „ausgesprochen unfairen“ Angebot ab 1940 zu übernehmen, folglich zu arisieren.⁷⁵ Bereits im ersten Brief an Grote, der die Anstellung ebenfalls auf Beginn des Jahres 1940 festlegte, forderte Zinckgraf den noch in Berlin weilenden Kunsthistoriker auf, „bei Lange die zur Auktion kommenden Sachen an[zu]sehen und mir kurz darüber [zu] berichten […], ob Sie glauben, dass etwas qualitativ Geeignetes für mich dabei ist.“⁷⁶ Durch das Auktionshaus Hans W. Lange in Berlin wurden zahlreiche Werke aus jüdischen Sammlungen im Auftrag von Finanzbehörden versteigert.⁷⁷ Von 1939 bis 1943 wurden im Rahmen des „Sonderauftrag Linz“, der Einrichtung eines „Führermuseums“,⁷⁸ auch Ankäufe über Lange, jedoch auch über andere Galerien wie diejenige von Carl Nicolai in Berlin-Tiergarten abgewickelt. Carl Nicolai, der vorwiegend mit Kunst des 19. Jahrhunderts handelte und mit dem Grote ebenfalls in Kontakt stand, taucht wiederholt in den Akten zu den Beschaffungen für das Führermuseum in Linz auf. Zusammen mit Wolfgang Gurlitt war er in den 1910er Jahren Prokurist der „Hofkunsthandlung Fritz Gurlitt“ in Berlin-Charlottenburg. Seiner Frau gegenüber äußerte Grote, von Nicolai einen „grösseren Provisionsbetrag“ im Rahmen der Vermittlung eines Hodler-Bildes erhalten zu haben.⁷⁹ Den Käufer benennt er mit „CGH-Mann“. Offenbar handelt es sich dabei um den Industriellen Walter Bauer (1901-1968),⁸⁰ einen Bekannten Carl Georg Heises. Bauer war Mitglied der oppositionellen Bekennenden Kirche und wurde 1944 nach dem Hitler-Attentat wegen Hoch- und Landesverrats festgenommen. Heise wurde im Gegensatz zu Grote in diesem Geschäft keine Provision zugedacht.⁸¹ Dieser erwähnt den Hodler-Verkauf kurz darauf in einem Brief: „viel zu teuer: 10.000 RM“ sei das Werk gewesen.⁸² Dass auch Heise gelegentlich als Vermittler fungierte, zeigt eine andere Stelle in der Korrespondenz mit Grote. Heise beabsichtige, dem gleichen Käufer die Holzskulptur Der Wartende (1924) von Ernst Barlach zu vermitteln, für das jedoch der Kunsthändler Bernhard A. Böhmer einen für ihn zu hohen Preis von RM 8.500.-- fordere.⁸³ Über Böhmer, der neben Karl Buchholz, Hildebrand Gurlitt und Ferdinand Möller im engsten Kreis um Adolf Hitlers Führermuseum tätig war, äußerte Heise sich Grote gegenüber nur bedeckt; er sei froh, wenn er „jede Beziehung zu ihm abbrechen“ könne.⁸⁴

[25] Grote hat vermutlich gehofft, durch die Vermittlungstätigkeiten nebst einem Zubrot auch eine Anstellung bei Nicolai zu finden, um die ihm eher unliebsame Stelle in der Galerie Zinckgraf aufgeben zu können. In der privaten Korrespondenz mit seiner Frau Gertrud Maud Grote im Juni 1940 vermischt Grote private und berufliche mit weltgeschichtlichen Beobachtungen und Urteilen. Seinen Münchener Posten beschreibt er als eine Tätigkeit, mit der er zwar seine Arbeit mit Kunst weiterführen sowie ein einigermaßen angemessenes Auskommen haben konnte. Vor allem war es aber seine Stellung als „Angestellter“, die ihm zu schaffen machte, hatte er doch vorher höhere Positionen inne gehabt. Sein Aufgabengebiet war rein wissenschaftlich, Zinckgraf würde ihn, so Grote, „nach wie vor nicht bei Ankäufen und anderen Dingen heranziehen.“⁸⁵ Obwohl der Krieg den Kunsthistoriker zu finanziellen Spagaten getrieben hatte, war er 1940 von den deutschen Kriegserfolgen angetan. Er formulierte, dass der „siegreiche Friede“ das Land international voranbringen würde. „Die vergangene Woche war dramatisch – erst die italienische Kriegserklärung, die mit grossen Umzügen gefeiert wurde, und dann gestern die Besetzung von Paris mit ihren nicht abzusehenden Folgen. Was haben sich die Engländer und Franzosen eigentlich gedacht als sie diesen Krieg anfingen?? [… ]“⁸⁶ Trotzdem hoffte er, der Krieg würde bald zu Ende sein, „dann hören all die lästigen Hindernisse auf“.⁸⁷ Für Deutschland konstatierte er eine Steigerung der Achtung durch das Ausland. „Ein Volk, das so etwas fertig bringt wie diesen Krieg zu gewinnen, hat eine solche Kraft bewiesen und solchen Willen, dass ihm ein Anspruch auf einen Anteil der Weltherrschaft zusteht. Die Grösse Hitlers wächst ins Legendäre, Ueberdimensionale. […] Unseren Kindern wird jetzt ein grosses Tor in die Zukunft geöffnet.“⁸⁸ In einem Brief drei Tage später zeigte Grote sich überzeugt, dass der Krieg zu Ende gehen und Deutschland einen „glorreichen Sieg“ davontragen würde. „Wie konnten England und Frankreich nur glauben, dass sie uns besiegen konnten, wo sie es doch 1914-18 mit Hilfe der Russen nicht geschafft haben.“⁸⁹

[26] Grotes Briefe an seine Frau beinhalten wiederholt Kommentare zu seiner Arbeit bei Zinckgraf, den aktuellen Geschehnissen an der Front sowie seinen alltäglichen Beschäftigungen:

Es scheint als spiele sich mit Warschau etwas an, auch für das übrige Europa sind unsere Aussichten nicht schlecht. Wohl gemerkt werde ich von Z. unbedingt gebraucht. Er kann auf keinen Fall ohne mich sein. Aber stelle Dir nur vor, wenn ich in Friedenszeit so angebunden wäre. […] Es ist auch schwierig innerlich für mich in Bezug auf die Kunst, die ich vertreten muss. Natürlich habe ich Spass daran ausgesprochenen Kitsch zu verkaufen, und ich kann das auch doch ob auf die Dauer???⁹⁰

Im gleichen Schreiben berichtet er von seiner Lektüre des anti-liberalen und anti-demokratischen Ernst Jünger, der heute für einige Wissenschaftler zu den Wegbereitern des Nationalsozialismus gehört:⁹¹

Gestern habe ich mir aus Anlass des Monatswechsels zwei Bücher von Jünger gekauft: Das abenteuerliche Herz, und Der Kampf als inneres Erlebnis. Das letztere habe ich auf einen Satz durchgelesen. Es ist 1922 erschienen, eines seiner Bücher, in denen sich J. mit dem Kriegserlebnis auseinandersetzt. Grossartig geschrieben, er tritt näher an einen heran als in den späteren Büchern. Furchtbar in den Beschreibungen des Grabenkrieges und der Materialschlacht. Man erkennt wie dieses Erlebnis der Blutmühle, das sie alle durchgemacht haben, die heute das deutsche Heer führen, sie getrieben hat unablässig nachzudenken und zu arbeiten, dass auf keinen Fall wieder die Fronten erstarren dürfen. Es ist so deutsch – dieses innerlichste Verarbeiten.⁹²

[27] Diese wenigen Schlaglichter auf die Quellen belegen, dass Grote nicht nur bis 1945 durch die „kunstschriftstellerische Tätigkeit“ bei Zinckgraf, sondern auch durch gelegentliche Provisionszahlungen zu Einkommen gelangte. Es liegen bisher keine Quellen vor, bis wann genau Grote für Zinckgraf arbeitete, sicher jedoch bis Februar 1945.⁹³ 1949 organisierte er die erste Ausstellung für das Haus der Kunst als freier Ausstellungsorganisator, und zwar über den Blauen Reiter, und mindestens seit 1948 stand er in einem guten Verhältnis zum Regierungsdirektor des Bayerischen Staatsministeriums für Unterricht und Kultus, Dr. Dr. Keim. Grotes Handeln zielt von da an darauf ab, eine feste Stellung zu bekleiden, die er durch geschickte Verhandlungen mit den Ministerien zu erreichen versucht. So setzt sich Ministerialrat Keim 1950 dafür ein, dass Grote als künstlerischer Leiter ins Haus der Kunst aufgenommen wird, jedoch ist auch diese Anstellung für Grote ein Kompromiss, da er dem dortigen Peter A. Ade unterstellt werden sollte. Grote äußert sich nicht nur dazu sehr direkt („Denn dass ich Herrn Ade unterstellt werde, kommt doch nicht in Frage“⁹⁴), sondern betont auch seine berufliche Bedeutung („Sie werden mich nicht für grosssprecherig [sic!] halten, wenn ich sage, dass jemand von meiner Bedeutung berufen werden müsste“⁹⁵). Er nutzt auch die Gelegenheit, sich über Mitstreiter und Gegner auszulassen („Im Gegenteil werden die Klassizisten alles daran setzen mich fernzuhalten. In letzter Zeit sind hier Dinge vorgegangen, die mich sehr deprimiert haben: einmal die Rede von H. in Tuntenhausen und Tutzing⁹⁶, dann der Präsident Hausenstein⁹⁷ und die Preiskrönung des Grossnazis Roderich F.⁹⁸ […] Dann droht Sedelmayer⁹⁹, dann die Geschichte mit Ellingen, die ich dort im Detail bei einem Vortrag erfuhr“¹⁰⁰), um dann auch einen Weggang anzudrohen („So gewinne ich mehr und mehr den Eindruck dass meines Bleibens auf die Dauer hier nicht möglich ist. […] Dieser Entschluss bedeutet für mich Resignation im vollsten Sinne des Wortes, denn ich weiss, dass ich im Kulturleben noch einiges leisten kann. – Vielleicht bemühe ich mich anderswo um eine Tätigkeit“)¹⁰¹. Auch spricht Grote von der Arbeit für eine neue Kulturpolitik („Es ist schon ein Plan aufgetaucht und an mich herangetragen worden. Eine Stadt möchte eine aktive Kunstpolitik machen! […] Vielleicht haben Sie die Möglichkeit beim Bund die Schaffung eines Kunstwartes anzuregen, damit in Zukunft die Entgleisungen bei Marken und Plakaten usw. nicht mehr vorkommen“)¹⁰² sowie seinen vorzüglichen Verbindungen („Heuss hatte in München eine diesbezügliche Besprechung mit Pretorius [sic!]¹⁰³, der aber natürlich nur sich selbst oder einen seiner Schüler, aber auf keinen Fall einen Kunsthistoriker vorschlagen wird. – Dass ich über C.G. Heise einen Weg zu Heuss habe, sei in Klammern vermerkt“)¹⁰⁴.

[28] Als Direktor des Germanischen Nationalmuseums bleibt seine ambivalente Stellung während der Kriegszeit kein Thema. Im Dokumentarfilm Bildersturm im Dritten Reich unter der Regie von Helmut Dotterweich aus dem Jahre 1963 skizziert Grote die Beschlagnahmung von Bildern aus der Anhaltischen Gemäldegalerie und ergänzt, dass es eine „Genugtuung [für ihn sei], dass alle [seine] Bilder sich jetzt an prominenter Stelle befinden, zum Beispiel im Museum of Modern Art in New York oder in der Guggenheim Foundation in New York“.¹⁰⁵ Ob Grote bei der Beschlagnahmung überhaupt noch im Amt war und diese selbst miterlebte, ist unklar. Sicher jedoch ist, dass die von Grote „für die Staatliche Gemäldegalerie erworbenen Gemälde moderner Meister […] auf Veranlassung von [Reichsstatthalter und Gauleiter] Loeper hinter dem Schaufenster eines Ladens in der Fürstenstraße ausgestellt [wurden].“¹⁰⁶ Die Ausstellung fand im Juli 1933, wenige Wochen nach Grotes Entlassung statt.¹⁰⁷

Archivebenen der Moderne: Konsequenzen und Herausforderungen

[29] Die Untersuchungen zum Werdegang Ludwig Grotes fügen sich in ein Themenfeld ein, das sich bisher Fragen der Wiedergutmachung unter den Kriegsländern und der Wiederaufnahme internationaler Beziehungen unter kulturpolitischen Perspektiven widmet. Bisher ausgespart blieben jedoch Untersuchungen, die einen Blick auf die Vergangenheitsbewältigung auf personeller Ebene werfen und diese mit den „großen“ Erzählungen der Kunstgeschichte in Bezug setzen. Notwendig erscheinen Untersuchungen, die nach den kulturpolitischen Interessen und Funktionen fragen, hinter denen, wie das Beispiel Grote aufzeigt, sowohl offizielle, aber auch persönliche Beweggründe stehen. Viele solcher Fragen sind nur spekulativ zu beantworten, besonders, wenn sie die persönlichen Beweggründe, Notwendigkeiten und Handlungen zur Existenzsicherung einer Persönlichkeit betreffen. Das Gleiche gilt für die Dimensionen der politischen, kulturpolitischen und persönlichen Verflechtungen, die unweigerlich auch Auswirkungen auf die Bildung einer „offiziellen Kunst“ hatten und die es zu entschlüsseln und gerecht zu verorten gilt. Dabei darf es nicht darum gehen, Anklage zu erheben, sondern aus der Detailforschung heraus Hinweise zu jenen Verflechtungen zu ermitteln, die sich im allgemeinen Gedächtnis verfestigen konnten. Im Falle Ludwig Grotes erscheint es nachvollziehbar, dass seine guten Verbindungen zu den jeweiligen Machtträgern und zu internationalen Institutionen wie dem Stedelijk Museum zumindest in bestimmten Zügen Ausdruck in seinen kunsthistorischen Entscheidungen und Wertsetzungen gefunden haben. Die in diesem Beitrag angeführten Beispiele künstlerischer und kunstpolitischer Kooperationen haben gezeigt, unter welcher Prämisse ein internationaler Kulturaustausch oftmals vonstattenging. Die „Ausstellung brasilianischer Künstler“ in München von 1959 und die Gedächtnisausstellung „Lasar Segall“ in Nürnberg von 1960 sind zwar im Kontext der Moderneentwicklung in Europa zu sehen, die sich in der damaligen Zeit international öffnete. Die Entscheidungsträger beider Ausstellungen waren jedoch noch weit entfernt, auch auf inhaltlicher Ebene die wirklich globalen Entwicklungen erfassen zu wollen. Es hat sich vielmehr gezeigt, dass die Reorganisationen der Betriebssysteme Kunstmuseum und Kunstwissenschaft in Deutschland bisweilen auf sehr persönlich motivierten Kriterien basierten. Aktuelle Forschungsbemühungen müssen nun vermehrt dahin gehen, mehrstufig und polyperspektivisch die verwobenen Archivebenen der Ausstellungs- und Individualgeschichte im Rahmen der aktuellen Neubewertung der Moderne in den Blick zu nehmen.

Local Editor
Andrea Lermer, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München

Reviewers
N.N. und Wolfgang F. Kersten

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