Strach przed bliskim Innym. Czy w powojennej historii sztuki niemieckiej jest miejsce na "funkcjonariuszy państwowych"?

Justyna Balisz-Schmelz

(For English version, see RIHA Journal 0249 / Wersja angielska zob. RIHA Journal 0249)

Streszczenie
Artykuł skupia się na zasadniczym problemie metodologicznym powojennej historii sztuki niemieckiej jakim jest konieczność połączenia w spójną narrację dwóch diametralnie odmiennych perspektyw: wschodnio i zachodnioniemieckiej. Rekonstrukcje kluczowych wystaw oraz kontrowersji narosłych wokół sztuki wschodnioniemieckiej po 1989 roku wskazują na to, że rewizja kanonu historyczno-artystycznego może napotykać na znacznie większe trudności wówczas, gdy wymaga to nie tyle przyjęcia perspektywy dalekiego Innego (etnicznego, kulturowego), lecz uwzględnienia perspektywy bliskiego Innego (politycznego, ideologicznego). Przykład Niemiec po 1989 roku pokazuje jak problematyczne bywa włączenie takiej bliskiej Inności do jednej narracji historyczno-artystycznej zwłaszcza wówczas, gdy zachodzi przy tym konieczność przewartościowania wykształconego na Zachodzie pojęcia sztuki, a także krytycznego przemyślenia na nowo własnej tożsamości.

Wstęp

[1] W czasie obchodów rocznicy zjednoczenia Niemiec 2 października 1990 roku Günter Grass (1927–2015) wygłosił w niemieckim Bundestagu utrzymaną w minorowych tonach przemowę, która wydaje się istotna z kilku powodów. Grass, zaniepokojony kierunkiem procesu zjednoczeniowego, ostrzega przed nieuchronnością narastających podziałów ekonomicznych i społecznych, a w ich następstwie – przed widmem zaostrzających się antagonizmów wewnątrz państwa niemieckiego. Ta kumulacja negatywnej energii psychicznej – profetycznie wieszczy Grass – skanalizowana zostanie rychło w postaci strumienia nienawiści skierowanego w stronę słabszych, innych, nie-swoich. To główna oś argumentacyjna przemówienia, odnosząca się do dominującej linii polityki rządu RFN, upatrującej w implementowaniu na tereny byłej NRD wolnorynkowej gospodarki remedium na zatarcie różnic spowodowanych ponad czterema dekadami wzajemnej izolacji. Kulminacją tej gorzkiej diatryby, opisującej przede wszystkim koszty gospodarcze i społeczne zjednoczenia jakie będą musieli ponieść mieszkańcy byłej NRD, jest jej uszczypliwa puenta, mówiąca o stosunku do kultury wschodnioniemieckiej:

Ani jeden obraz namalowany w NRD – lub – jak to się ogólnie mówi – w niewoli, nie będzie uchodził za sztukę i nie będzie pokazywany w muzeach. Liczy się już tylko kultura zachodnia – ponad wszystko! […] Koniec z pobłażaniem. Koniec z uprzywilejowaniem. Co to znaczy "tożsamość kulturowa"! Coś takiego nie pojawia się ani w traktacie państwowym [Staatsvertrag, 18 września 1990] ani w zjednoczeniowym [Einigungsvertrag, 31 sierpnia 1990]. Wszystko na złom! – brzmi powtarzana diagnoza. O waszym "Kulturbund" i co tam jeszcze mieliście, możecie zapomnieć.¹

Grass wskazuje w niej na pojawienie się w Niemczech po 1989 roku całej rzeszy obywateli brutalnie odciętych od korzeni i pozbawionych przeszłości w następstwie upadku muru berlińskiego. Przywołuje przy tym niemodne wówczas, skompromitowane w czasach Trzeciej Rzeszy, a w następstwie zdezawuowane w Niemczech Zachodnich² pojęcie tożsamości kulturowej, które – w kontrze do powojennej RFN – tworzyło jedną z głównych podpór ideologicznych NRD. W celu jej podtrzymywania powoływano między innymi rozmaite instytucje kulturalne takie jak wspomniany przez Grassa Kulturbund.³

[2] Jednym z najistotniejszych narzędzi budowania tożsamości obywateli w NRD była sztuka. W początkowych latach istnienia NRD służyła ona partii komunistycznej do utrwalania i legitymizowania systemu władzy, lecz z czasem także, zwłaszcza od lat 70., przejęła funkcję alternatywnej sfery publicznej. W jej ramach artyści wypracowali aluzyjny system symboli i metafor umożliwiających im komunikowanie się z coraz bardziej rozczarowanym i pozbawionym iluzji społeczeństwem.⁴ Powstające wówczas obrazy takich artystów jak Wolfgang Mattheuer, Volker Stelzmann czy Bernhard Heisig określa się w literaturze przedmiotu mianem obrazów problemowych [niem. Problembilder].⁵ Zaskoczony powagą, z jaką mieszkańcy NRD traktowali sztukę, zachodnioniemiecki krytyk Die Zeit Hans-Joachim Müller notował: "Pośród galeryjnej publiczności NRD narodziła się z biegiem lat niebywała wiara w przydatność obrazu jako użytecznej społecznie energii".⁶

[3] Należy przy tym pamiętać, że historia sztuki NRD była historią produkcji obrazów na ogromną skalę, obrazów tworzonych nie tylko przez profesjonalnych artystów (uczestniczących zarówno w oficjalnym jak i nieoficjalnym obiegu), lecz obejmującą także twórczość amatorską, nieprofesjonalną. Niezliczone prace powstawały także na zlecenie organizacji partyjnych i umieszczane były w budynkach użyteczności publicznej: domach wczasowych, centrach szkoleniowych, stołówkach, biurach partyjnych czy klubach robotniczych.⁷ Wiele zakładów pracy dysponowało własnymi kolekcjami – w zbiorach Radziecko-Niemieckiego Towarzystwa Akcyjnego Wismut w Chemnitz w 1989 roku znajdowało się ponad 4 000 dzieł sztuki.⁸

W pisaniu 'wspólnej' powojennej historii sztuki niemieckiej pojawia się zatem zasadniczy problem metodologiczny: jak połączyć ze sobą w spójną narrację dwie odmienne historyczno-artystyczne perspektywy – wschodnio i zachodnioniemiecką?

[4] W niniejszym artykule pragnę szkicowo zrekonstruować kontrowersje narosłe wokół żmudnego procesu poszerzania kanonu sztuki niemieckiej po 1945 roku, wymuszonego przez zmiany geopolityczne po 1989 roku, a także wykazać, że rewizje kanonu historyczno-artystycznego napotykają na nieoczekiwane i znacznie większe trudności wówczas, gdy wymaga to nie tyle przyjęcia perspektywy dalekiego Innego (etnicznego, kulturowego), lecz uwzględnienia perspektywy bliskiego Innego (politycznego, ideologicznego). Dzieje się tak nie tylko dlatego, że implikuje to konieczność krytycznego przemyślenia na nowo własnej tożsamości. Przykład Niemiec po 1989 roku pokazuje jak problematyczne staje się włączenie inności do jednej narracji historyczno-artystycznej zwłaszcza wówczas, gdy zachodzi przy tym konieczność przewartościowania pojęcia sztuki wypracowanego w nowoczesności przez kulturę zachodnią.

Dwie historie sztuki w jednym państwie

[5] Już w pierwszych latach po zjednoczeniu dość szybko przyjęto prowizoryczne, lecz dalekosiężne w skutkach kryterium ewaluacji produkcji artystycznej byłej NRD, oparte nie tyle na ocenach estetycznych, co moralnych.⁹ Dominował uproszczony, czarno-biały, obraz tej sztuki: dysydenci kontra Staatskünstler (artyści państwowi/ partyjni), sztuka oficjalna versus nieoficjalna. Wynikać mogło to między innymi z braku odpowiednich narzędzi do rozpoznania znaczenia tej sztuki. Język pojęć i kryteria wartościowania stosowane w zachodniej literaturze historyczno-artystycznej nie dysponowały określeniami na wiele zjawisk, a te, które były dostępne, skłaniały do wygłaszania negatywnych sądów.

[6] Innym powodem takiego stanu rzeczy był znikomy przepływ informacji zza żelaznej kurtyny, co dotyczyło nie tylko NRD. Mechanizm odgradzania działał również w drugim kierunku. W RFN, inaczej niż miało to miejsce w przypadku muzyki czy literatury, wiedza na temat sztuki wschodnioniemieckiej była szczątkowa. Pierwszymi publikacjami umożliwiającymi zapoznanie się z twórczością artystów z ‘innych Niemiec’ były książki kolońskiej historyczki sztuki Karin Thomas Die Malerei in der DDR 1949-1979 (Köln, 1980) i wpływowego krytyka sztuki i kuratora z NRD – Lothara Langa¹⁰ Malerei und Graphik in der DDR (Leipzig, 1978). Książka Thomas zasługuje na szczególną uwagę. Publikacja ukazała się w 1980 roku, a zatem pisana już ze świadomością znaczących zmian jakie dokonywały się od połowy lat 70. na scenie artystycznej NRD, zaskakuje rzeczowością i próbą obiektywnego ujęcia rozwoju sztuki NRD przy zastosowaniu 'wewnętrznych' kryteriów oceny, takich, jakie obowiązywały wówczas w samych Niemczech Wschodnich. Wieńczy ją konstatacja, że największym wyzwaniem jest w tej chwili wypracowanie nowej definicji realizmu socjalistycznego, takiej, która byłby na tyle pojemna, aby pomieścić nowe zjawiska w sztuce NRD. Jako wzorcowy przykład historyka sztuki, któremu w umiejętny sposób udało się połączyć tradycję ikonologii z marksizmem-leninizmem, Thomas podaje Jana Białostockiego.

[7] Przysłowiową puszkę Pandory otworzyła w grudniu 1990 roku prowokacyjna wypowiedź artysty Georga Baselitza (ur. 1938) dla popularnego magazynu art. Das Kunstmagazin.¹¹ Pochodzący z Łużyc Georg Kern aka Baselitz, określający sam siebie mianem transgranicznika, przeprowadził się z Berlina Wschodniego do Zachodniego, po tym jak w 1957 roku wyrzucony został z Hochschule Berlin-Weißensee za "niedojrzałość społeczno-polityczną".¹² Radykalny głos Baselitza wprowadził do debaty nad sztuką NRD powtarzany przez kolejną dekadę wachlarz stereotypowych pojęć i utrwalił szereg pejoratywnych wyobrażeń na temat tworzących ją artystów: artyści partyjni, państwowi, prowincjonalni.¹³ Warto przytoczyć obszerny fragment tej skrajnie bezkompromisowej wypowiedzi:

W NRD nie było artystów, wszyscy wyjechali […]. To nie wyrok, to konstatacja! […] Żadnych artystów, żadnych malarzy. Żaden z nich nie zdołał namalować nigdy obrazu. Pracowali nad odtworzeniami, nad rekonstrukcjami, niczego nie wynaleźli. To jest nudne. To są interpretatorzy, którzy wypełniali wymogi systemu NRD. Artyści ci działali na rzecz propagandy ideologii […]. Nawet nie apologeci, zwyczajne dupki. Nie można zapominać, że Niemcy były podzielone i ci, którzy malowali mieszkali w Niemczech Zachodnich bądź się tam przenieśli.¹⁴

[8] Dla Baselitza nie istnieją motywacje pozaartystyczne bądź pozaideologiczne, które mogły determinować indywidualne wybory. Ujawniło to jeszcze jedną – silnie zarysowującą się w niemiecko-niemieckim sporze o obrazy – linię podziału, przebiegającą tym razem wewnątrz sceny artystycznej byłej NRD między tymi, którzy zostali, a tymi, którzy wyjechali bądź uciekli. Sven Marquardt (ur. 1962), inny niemiecki artysta, aktywny współtwórca alternatywnej sceny artystycznej Berlina Wschodniego,¹⁵ tak wspomina swój pierwszy kontakt z Berlinem Zachodnim:

Stanąć nagle po drugiej stronie, to ma w sobie coś smętnego. I bardzo absurdalnego. Pomyślałem sobie: Marquardt, wyobraź sobie, że tu zostajesz, ale za to nigdy już nie będziesz mógł wrócić do swego domu po tamtej stronie. Chcesz tego? […] Niestety w którymś momencie robi się tego za dużo […]. Od tego wszystkiego, co widzę i co na mnie spływa, tracę oddech. Bycie wolnym zaciska mi krtań.¹⁶

[9] Dla Marquardta, ikony wschodnioniemieckiej kontrkultury, środowisko z którego się wywodził i tworząca je tkanka relacji interpersonalnych stanowiły o jego tożsamości. Ucieczka na Zachód pociągałaby za sobą porzucenie tego artystycznego milieu, przyjaciół, rodziny, oraz realiów, które go ukształtowały. Nie oznacza to bynajmniej, że się na nie bezkrytycznie godził; wręcz przeciwnie. Wybrał NRD nie tyle z pobudek ideologicznych, co osobistych.

[10] Takiego – zdawałoby się oczywistego – argumentu na próżno jednak szukać będziemy w polemicznej burzy rozpętanej przez wypowiedź Baselitza.¹⁷ Pojawiające się argumenty można natomiast po zsumowaniu sprowadzić do pytań o niemiecką tożsamość oraz o zachodnioeuropejską ideę sztuki i jej społecznej funkcji.¹⁸ Wykształcone na Zachodzie pojęcie sztuki, opierające się na filarach wolności i autonomii¹⁹, wykluczało z jej obszaru większość dzieł powstałych w byłej NRD.²⁰ Kurator Jan Hoet (1936-2014), na pytanie dlaczego nie zaprosił do udziału w documenta 9 (1992) ani jednego wschodnioniemieckiego artysty, otwarcie odpowiedział, że w opresyjnym systemie politycznym sztuka nie ma racji bytu, gdyż warunkiem sine qua non jej zaistnienia jest wolność.²¹ Hermann Pfütze na łamach cenionego w kręgach naukowych czasopisma Kunstforum International w reakcji na wystawę kuratora Eckharta Gillena Deutschlandbilder (przełom 1997/1998), na której pokazano między innymi przedstawicieli Szkoły Lipskiej,²² pisał w niewybrednych słowach o ich twórczości jako "ambasadorce wrogiej sztuce woli".²³ Podjętą w 1998 roku decyzję o włączeniu pracy Bernharda Heisiga do galerii sztuki znajdującej się w budynku Reichstagu, pochodzący z Lipska kurator Christoph Tannert (ur. 1955) wraz z sygnatariuszami zredagowanego przez niego listu otwartego, określił mianem "historyczno-artystycznej pomyłki" [ein kunsthistorische Irrtum].²⁴

[11] Bernhard Heisig (1925-2011), nestor wzmiankowanej powyżej Szkoły Lipskiej, dzięki swojej niezłomności, charyzmie i nonkonformizmowi, wywarł niebagatelny wpływ na całe pokolenie tzw. twórców autonomicznych w NRD,²⁵ wspierając ich eksperymenty z nowymi mediami. Jako rektor i wykładowca Wyższej Szkoły Grafiki i Sztuki Książki w Lipsku, ustawicznie popadał w konflikty z władzą próbując przeforsowywać własną wizję nie tylko sztuki, lecz także historii. Jako jeden z pierwszych artystów niemieckich przepracowywał od początku lat 60. w bezlitosny i autokrytyczny sposób osobistą traumę związaną z udziałem w obronie Festung Breslau.²⁶ Na kontrowersyjnym przemówieniu podczas posiedzenia V Kongresu Związku Niemieckich Artystów (VBKD) w marcu 1964 roku (które kosztowało go utratę stanowiska rektora), ku przerażeniu zgromadzonych członków partii, nawoływał środowiska twórcze NRD do "samoodpowiedzialności" [Selbstverantwortung des Künstlers].²⁷

[12] Jak zauważa Hans Belting (ur. 1935), Heisig jako jedyny artysta zaproszony do współreprezentowania Niemiec w Reichstagu, w pełni odpowiedział na oczekiwania inicjatorów galerii,²⁸ malując złożoną panoramę opowiadającą o niemieckiej tożsamości i historii.²⁹ Niemniej zdaniem Tannerta, jego bliskie relacje z władzą (praca na państwowej uczelni), której "instrumentem"³⁰ był styl malowania Heisiga (formalizm warsztatowy, krytyczny realizm, analizy historiozoficzne), dyskredytowały go jako reprezentanta zjednoczonej Republiki Berlińskiej.

[13] W 1993 roku dyrektor Neue Nationalgalerie w Berlinie – Dieter Honisch – podjął się ryzykownego przedsięwzięcia skonfrontowania ze sobą prac wyselekcjonowanych ze zbiorów narodowych galerii sztuki RFN i byłej NRD w celu pokazania ich obok siebie w zaprojektowanej przez Miesa van der Rohe świątyni modernizmu.³¹ Sugerowano wówczas, aby prezentację sztuki z byłej NRD ograniczyć do artystów-dysydentów, takich jak Hermann Glöckner – przedstawiciel abstrakcji i NRD-owski spadkobierca konstruktywizmu.³²

[14] Logika nakazująca krytykom i historykom sztuki utożsamianie sztuki z wolnością i autonomią posunięta została ad absurdum podczas wystawy 60 Jahre 60 Werke w berlińskim Martin-Gropius-Bau, zorganizowanej z okazji 60-lecia ustanowienia konstytucji RFN.³³ Poszczególne lata od 1949 do 2009 zilustrowane zostały każdorazowo jednym dziełem sztuki, ustanawiając tym samym ścisły kanon sztuki niemieckiej powstałej w tym przedziale czasu. Nie pokazano żadnego artysty z byłej NRD.³⁴ Twórcy prezentacji postawili niepodlegającą dyskusji tezę, że sztuka narodzić może się jedynie dzięki stojącemu na straży wolności sztuki art. 5 ust. 3 konstytucji.³⁵

[15] Przykłady i głosy, będące w większości iteracjami powyżej przywołanych, można byłoby mnożyć. Na koniec warto jedynie wspomnieć, że owo stygmatyzujące postrzeganie, niemieszczącej się w zachodnich standardach estetycznych i wyobrażeniach o funkcji sztuki, obecne jest także w świadomości historyków sztuki spoza granic Niemiec. Świadczy o tym wypowiedź polskiego historyka sztuki, Piotra Piotrowskiego (1952-2015), jednego z najbardziej cenionych badaczy sztuki powojennej w Europie Środkowo-Wschodniej. Piotrowski również nie uchronił się przed bazującym (prawdopodobnie) na powierzchownej wiedzy osądem, pisząc jeszcze w 2005 roku:

Penck został wyeliminowany z organizowanej przez znanego kolekcjonera Petera Ludwiga w Aachen w 1979 roku wystawy sztuki współczesnej NRD wskutek nacisków ówczesnego przewodniczącego VBK Willy’ego Sittego. Wcześniej jego prace pokazywane w Kassel w ramach documenta 6 w 1977 roku, zostały całkowicie pominięte przez jednego z czołowych i bardzo wypływowych krytyków sztuki Republiki Federalnej, Eduarda Beaucampa, który w swoich recenzjach koncentrował uwagę na malarzach oficjalnych i jeszcze po zburzeniu muru podtrzymywał opinię o "wywrotowych" niemal wartościach sztuki tego rodzaju artystów-funkcjonariuszy państwowych.³⁶

[16] Pomijając fakt, że prace Pencka (1939-2017)³⁷ ostatecznie na documentach w 1977 roku nie zostały pokazane³⁸ przywołany przez Piotrowskiego historyk sztuki Eduard Beaucamp (ur. 1937),³⁹ od lat 70. próbuje walczyć z uproszczonym obrazem korzystającego z przywilejów państwowych, bezmyślnie realizującego zlecenia publiczne artysty-funkcjonariusza. Beaucamp niezwykle cenił twórczość Pencka,⁴⁰ ale poświęcił jej mniej uwagi, albowiem jego nadrzędnym celem było dowartościowanie i zrozumienie sztuki artystów takich jak Wolfgang Mattheuer, Werner Tübke czy Bernhard Heisig, reprezentujących nieoczywistą postawę nonkonformizmu pomimo współpracy z władzą.⁴¹ Beaucampowi zależało przy tym na demitologizacji zachodniego modelu awangardy i związanego z nim pojęcia autonomii sztuki. Jego ambicją było ponadto dowiedzenie, że spory i podziały stanowią o istocie niemieckiej sztuki co najmniej od czasów reformacji⁴² i bez nich jej obraz byłby niepełny.

[17] Bardzo podobnie do Beaucampa argumentuje również Hans Belting. Badacz przywołuje kolejne przykłady ideowych i politycznych konfliktów kształtujących od XVI wieku niemiecką sztukę, aby ostrzec przed tendencją do ich ignorowania:

Nie spoglądamy chętnie na podwójne oblicze niemieckiej sztuki, gdyż nic tak boleśnie nie reprezentuje naszej podzielonej, powojennej historii jak niedające się ze sobą porównać podwójne dziedzictwo, które z taką łatwością redukujemy do konfliktu między sztuką wolnego rynku a zniewoloną sztuką państwową […]. Sztuka (niemiecka) miała ogromne znaczenie w symbolicznej produkcji tożsamości tak długo, jak długo definiowała się przez sprzeczności. Dla wielu to niewygodny temat, gdyż po upadku NRD najchętniej wymazaliby ten fragment z narodowej biografii.⁴³

[18] Pod wpływem coraz liczniejszych głosów upominających się o dostrzeżenie specyfiki sztuki z byłych Niemiec Wschodnich od końca lat 90. coraz głośniej zacznie wybrzmiewać spór o 'niemieckość' niemieckiej sztuki. Włączenie do powojennej narracji historyczno-artystycznej dzieł artystów o odmiennym światopoglądzie i postawie ideowej, odwołujących się do innych, niemodnych wówczas w Niemczech Zachodnich tradycji (Max Beckmann, Lovis Corinth, Oskar Kokoschka), zrodziło potrzebę przemyślenia na nowo niemieckiego dziedzictwa kulturowego stwarzającego materię wspólnej, pozjednoczeniowej tożsamości.⁴⁴

Między kanonem a śmietniskiem historii

[19] Posiłkując się definicją kanonu Aleidy Assmann, kanon (inaczej uświęcenie) to aktywna pamięć funkcjonalna, która – w przeciwieństwie do magazynu, gromadzącego pozostałości kultury, dla których brak już adresatów – przechowuje przeszłość jako teraźniejszość. Kanon umożliwia tym samym permanentne uaktualnianie się pewnych treści i związanych z nimi wartości, służących stabilizacji zbiorowej tożsamości.⁴⁵ Nie powinno zatem dziwić, że procesom poprzedzającym kanonizację (selekcja – uznanie wartości – trwanie) towarzyszą nierzadko konflikty.

[20] Ilustratywnym przykładem takiej radykalnej selekcji (podziału na aktywny kanon i martwe archiwum) unaoczniającym jednocześnie same mechanizmy wyłączania z kanonu, może być strategia kuratorska prezentowania prac niczym w muzealnym magazynie.⁴⁶ Jej skrajnym (a zarazem skandalicznym) wyrazem była prezentacja Offiziell/Inoffiziell – Die Kunst der DDR w Weimarze, będąca trzecią z cyklu wystaw pod wspólnym tytułem Aufstieg und Fall der Moderne, zorganizowanych z okazji przejęcia przez Weimar roli Europejskiej Stolicy Kultury w 1999 roku. Podczas gdy pierwsza z nich miała miejsce w weimarskim Schloßmuseum, dwie pozostałe odbyły się w Mehrzweckhalle, ponazistowskiej Halle des Volkes, która w czasach NRD otrzymała nową fasadę i służyła jako hala fabryczna. Na dolnym piętrze tego naznaczonego obecnością dwóch dyktatur budynku pokazano 120 obrazów ze zbiorów Hitlera, zakupionych przez niego między 1937 a 1944 rokiem na Wielkich Wystawach Sztuki Niemieckiej ("Die Kunst dem Volke – erworben: Adolf Hitler").⁴⁷ Na górnym piętrze kurator Aachim Preiß (ur. 1956) pokazał zaś sztukę z byłej NRD (il. 1 oraz 2).

1 „Aufstieg und Fall der Moderne, część III: Inoffiziell/Offiziell - Die Kunst der DDR”, Kunstsammlungen Weimar, Mehrzweckhalle, 9 maja 1999 – 26 września 1999, widok rotundy (© Klassik Stiftung Weimar, fot. Roland Dreßler)

Obrazy 'zaprezentowano' w niedoświetlonym pomieszczeniu w kształcie rotundy,⁴⁸ na tle szarej, niechlujnej tkaniny, stłoczone w kilku rzędach jeden obok drugiego, bez żadnego klucza chronologicznego czy stylistycznego, myśli przewodniej bądź tekstu wyjaśniającego. W ten sposób podkreślono bezwartościowość poszczególnych prac, będących niczym więcej niż odindywidualizowanymi produktami masowej produkcji na potrzeby partyjnej propagandy. Prace pochodzące ze wschodnioberlińskiego Pałacu Republiki oparto wręcz o ścianę, co potęgowało wrażenie poruszania się po śmietnisku historii. Scenografię dopełniały ustawione byle jak i byle gdzie plastikowe krzesła ogrodowe.

2 „Aufstieg und Fall der Moderne, część III: Offiziell/Inoffiziell - Die Kunst der DDR”, Kunstsammlungen Weimar, Mehrzweckhalle, 9 maja 1999 – 26 września 1999, widok rotundy (© Klassik Stiftung Weimar, fot. Roland Dreßler)

[21] Zbulwersowani artyści samowolnie usunęli obrazy z wystawy, sprawa trafiła do sądu, ostatecznie pokaz zamknięto przed planowanym terminem.⁴⁹ Jak ujął to Neo Rauch (ur. 1960) – pochodzący z Lipska uczeń Bernharda Heisiga i Arno Rinka:

Nie mam nic przeciwko krytycznemu spojrzeniu. Jednakże stłoczenie prac bez zachowania między nimi odstępów, na tle papieru pakowego zakrawa na egzekucję masową, która nie daje delikwentom żadnych szans.⁵⁰

Wymowa tego deprecjonującego gestu jest tym bardziej czytelna w konfrontacji z prezentacją klasyków sztuki modernistycznej, która miała miejsce w weimarskim pałacu miejskim, podkreślającym ich doniosłe znaczenie dla historii sztuki. Kontrowersyjne zestawienie ze sobą produkcji artystycznej dwóch systemów totalitarnych opierało się najprawdopodobniej na przeświadczeniu kuratora o wspólnej wszystkim tworzącym w ich ramach artystom postawie antymodernistycznej.

[22] Suplementem do głównej części wystawy była wąska przestrzeń-klin, przylegająca do rotundy, w której umieszczono – jak wyjaśnia kurator ­– prace "opozycyjnych artystów […] nie mające żadnego związku z politycznymi, społecznymi czy kulturalnymi realiami NRD, jawiące się natomiast jako część międzynarodowego, transatlantyckiego rozwoju sztuki".⁵¹ O tym, jak chybione bywają takie typologie, świadczy przykład Petera Grafa (ur. 1937), którego prace znalazły się w rotundzie. Graf – podobnie jak Baselitz – wyrzucony po roku studiów z Kunsthochschule Berlin-Weißensee, pracował w kręgu drezdeńskich artystów niezależnych i stał się jednym z głównych protagonistów portretującego to środowisko eksperymentalnego filmu dokumentalnego Drei von vielen Jürgena Böttchera (znanego także jako Strawalde) z 1961 roku.⁵² Jedynym wytłumaczeniem faktu, że prace Grafa umieszczono na ‘śmietnisku’ w rotundzie jest ich figuratywność, która nie pasowała do modernistycznego paradygmatu utożsamianego przez Preißa z "wolnością sztuki".⁵³ W książce Abschied von der Kunst des 20. Jahrhunderts dowodzi on, że podczas gdy modernizm był wyrazem nieskrępowanego niczym indywidualizmu twórcy, sztuka NRD jest przykładem "ostatniego konserwatywnego kierunku w niemieckiej sztuce".⁵⁴ Autor przeciwstawia sobie dwa zbiory kategorialne: sztuki oficjalnej, powstałej na zamówienie i figuratywnej, czyli antymodernistycznej oraz nieoficjalnej, tworzonej na potrzeby prywatne, nieprzedstawiającej, modernistycznej. Te absolutne kryteria służą mu następnie za matrycę do oceniania jakości i funkcji poszczególnych prac.⁵⁵ Malarstwo przedstawiające Grafa nijak nie pasowało do jego wyobrażeń o sztuce nieoficjalnej. Ta bowiem – zgodnie z binarnym podziałem Preißa – tylko wówczas była (mogła być) nonkonformistyczna, gdy posiłkowała się stylistyką biegunowo różną od realizmu socjalistycznego.

Nowa interpretacja na nowe stulecie

[23] W latach dwutysięcznych zaobserwować można zjawisko narastającego zainteresowania niemieckich instytucji wystawienniczych sztuką z byłej NRD. W 2003 roku w Neue Nationalgalerie odbyła się pierwsza pozjednoczeniowa wystawa mająca charakter retrospektywy, zatytułowana Kunst in der DDR (il. 3 oraz 4). Retrospektywa zakończyła się frekwencyjnym sukcesem (210 000 zwiedzających w ciągu trzech miesięcy), a także miała znakomite recenzje, zaś niemiecka sekcja Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA uhonorowała ją mianem wystawy roku.⁵⁶ Realizację tego dużego przedsięwzięcia powierzono dwóm kuratorom z byłej NRD: Rolandowi Märzowi i Eugenowi Blume. To ważna decyzja personalna, albowiem po zjednoczeniu znakomita większość tekstów dotyczących sztuki z Niemiec Wschodnich wychodziła spod pióra zachodnioniemieckich historyków i krytyków sztuki.⁵⁷

3 "Kunst in der DDR. Eine Retrospektive der Nationalgalerie", Neue Nationalgalerie, Berlin, 25 lipca 2003 - 26 października 2003, widok wystawy (© Neue Nationalgalerie, SMB, fot. Roman März).

[24] März i Blume wykorzystali przestrzeń Neue Nationalgalerie do zaprezentowania znacznie szerszego spektrum sztuki wschodnioniemieckiej wraz z kontekstami umożliwiającymi jej głębsze odczytanie. W tytule zasygnalizowali również istotne , zastrzeżenie: nie chodzi tu o sztukę NRD, lecz sztukę powstałą w NRD. Ten zmieniający diametralnie spojrzenie na twórczość zaprezentowanych artystów zabieg semantyczny odczytywać można jako krytykę niesławnej weimarskiej wystawy sprzed czterech lat ("Offiziell/Inoffiziell – Die Kunst der DDR").⁵⁸ Kuratorzy słusznie położyli wyraźny akcent na istotny wyróżnik pejzażu artystycznego NRD: lokalny charakter rozwoju sztuki, odmienną specyfikę poszczególnych, nierzadko konkurujących ze sobą ośrodków ["Bezirke"]. W zunifikowanym i operującym międzynarodowymi (a od lat 90. XX wieku globalnymi) kategoriami świecie zachodnioniemieckiej sztuki taki regionalizm był czymś zupełnie niezrozumiałym.

4 "Kunst in der DDR. Eine Retrospektive der Nationalgalerie", Neue Nationalgalerie, Berlin, 25 lipca 2003 - 26 października 2003, widok wystawy (© Neue Nationalgalerie, SMB, fot. Roman März).

[25] Uporządkowanie wystawy wedle klucza regionalnego było bez wątpienia znakomitym pomysłem, zastanawia jednak ilość przestrzeni wystawienniczej jaką wygospodarowano dla poszczególnych ośrodków. Podczas gdy artyści z Berlina Wschodniego zaprezentowani zostali w trzech salach wystawowych, a drezdeńscy w dwóch, obrazy Szkoły Lipskiej zajęły wyłącznie jeden słabo doświetlony pokój. Taka sama przestrzeń przypadła interesującemu, lecz powstającemu na obrzeżach głównego nurtu sztuki NRD konstruktywizmowi. Poprzez zafałszowanie proporcji pomniejszono znaczenie Szkoły Lipskiej, a nieobeznany ze sztuką NRD widz mógł odnieść wrażenie, że była ona zjawiskiem równie istotnym jak czerpiący z tradycji awangardy konstruktywizm, obrazy "berlińskiej melancholii"⁵⁹ zaś cieszyły się większym uznaniem od upolitycznionych, silnie uwikłanych w ideologię "obrazów gniewu" z Lipska.⁶⁰

[26] Byłoby to zresztą zgodne z intencjami twórców wystawy albowiem – jak zaznacza w katalogu ówczesny dyrektor Neue Nationalgalerie Peter-Klaus Schuster – zależało im na wyeksponowaniu sztuki, która powstała "pomimo wszelkich kulturowych i politycznych ograniczeń oraz represji".⁶¹ Takie zdefiniowanie ram każe zastanowić się jednak nad tym, czy rzeczywiście uzasadnione było określanie wystawy mianem retrospektywy. Co więcej, Schuster nazywa historię wschodnioniemieckiej sztuki "zamkniętym rozdziałem".⁶² Jak zauważył w recenzji opublikowanej na łamach Die Zeit Hanno Rauterberg:

Można niemalże odnieść wrażenie, że ktoś chciał włączyć do kanonu ten fragment historii sztuki, aby nareszcie definitywnie zamknąć go na klucz […] To dlatego wystawa urywa się nagle w 1989 roku tak, jakby wraz z końcem państwa zginęli także wszyscy tworzący w nim artyści.⁶³

[27] Z takich założeń wyłaniają się dwa budzące wątpliwości wnioski. Pierwszy z nich to obraz NRD jako państwa, które – wraz z mieszkającymi w nim artystami i artystkami – skazane było na porażkę,⁶⁴ co nolens volens unieważnia lata pracy wielu żyjących w nim ludzi, w tym także twórców. Wystarczy odwołać się w tym miejscu do słów Waltera Benjamina mówiących o tym, że "nie ma epok upadku".⁶⁵ Nawet okresy największych katastrof, stawiające opór opisowi przy pomocy znanych nam form dyskursywnych, symbolicznych czy systemów normatywnych, miały znaczący wpływ na historię.

[28] Drugi nasuwający się wniosek mówi o tym, że każda forma działalności artystycznej w Niemczech Wschodnich wiązała się z represjami i heroiczną walką o autonomię. Takiemu uproszczonemu obrazowi sztuki zaprzecza choćby biografia wspomnianego już w tekście Bernharda Heisiga. Jak na podstawie wieloletnich badań dowodzi April A. Eisman, Heisig nie był ofiarą systemu, lecz jego świadomym uczestnikiem, czynnie zaangażowanym w projekt socjalistycznych Niemiec, w których aktywnie renegocjował relacje władzy walcząc o własną koncepcję sztuki.⁶⁶ W przeciwieństwie do wystaw Heisiga sprzed zjednoczenia, retrospektywa z przełomu 2005 i 2006 roku⁶⁷ niemal zupełnie pomijała ten fakt, wysuwając na pierwszy plan prace o tematyce wojennej.⁶⁸ Podobnie jak z 'retrospektywy' w Neue Nationalgalerie, niewiele można było dowiedzieć się z niej o odmiennych relacjach w polu sztuki, czy o (samo)postrzeganiu i funkcji wschodnioniemieckiego artysty.⁶⁹

[29] Społeczne, polityczne i kulturowe role artystów w Niemczech Wschodnich miała szansę przybliżyć publiczności wystawa Hinter der Maske: Künstler in der DDR, inaugurująca w październiku 2017 roku otwarcie Museum Barberini w Poczdamie (il. 5 i 6). Niewątpliwie istotnym symbolicznym gestem, świadczącym o dokonujących się zmianach w polu niemiecko-niemieckiej pamięci po 1989 roku, było wygłoszenie podczas wernisażu przemowy przez prezydenta Republiki Federalnej Franka-Waltera Steinmeiera. Steinmeier nazwał w niej wystawę "kamieniem milowym na drodze do siebie nawzajem", a pokazywane prace "sztuką należącą do naszego wspólnego dziedzictwa".⁷⁰

5 "Hinter der Maske. Künstler in der DDR", Museum Barberini, Potsdam, 29 października 2017 – 4 lutego 2018, widok wystawy (© Museum Barberini, Potsdam).

[30] Wydaje się jednak, że już sam tytuł wystawy zaprzecza deklarowanej przez prezydenta inkluzywności. Wskazuje na budowanie towarzyszącej jej narracji wokół etosu dysydenckiego, zgodnie z którym prezentowani artyści i artystki skazani byli na ukrywanie się, bądź na wyrafinowaną grę z władzą, i en bloc stawiali jej opór. Potwierdza to dalsza część przemowy Steinmaiera: "Jak podpowiada tytuł tej wystawy Za maską, za maskami kryją się artyści, którzy krytycznie podchodzą do oczekiwań państwa, a wręcz się im przeciwstawiają".⁷¹ W początkowych passusach eseju kuratora Michaela Philippa pomieszczonego w katalogu czytamy: "Choć niektórzy artyści w NRD postrzegali sami siebie oraz swoje prace w kategoriach politycznych […], większość z nich uważała twórcze dążenia za istotniejsze od państwa".⁷² Prócz niczym nie uzasadnionej, uogólnionej analizy ilościowej ('niektórzy' versus 'większość') autor stara się zatrzeć fakt, że sztuka w NRD była w znacznej mierze motywowana ideologicznie. Zastrzeżenia budzi także wpisująca się w modernistyczny mit wiara autora w możliwość całkowitego oddzielenia obszaru estetyki od obszaru polityczności.⁷³

6 "Hinter der Maske. Künstler in der DDR", Museum Barberini, Potsdam, 29 października 2017 – 4 lutego 2018, widok wystawy (© Museum Barberini, Potsdam).

[31] Odpowiedzią na powyższy zarzut byłaby, pokazywana jako suplement do wystawy "Hinter der Maske", prezentacja szesnastu wielkoformatowych obrazów z berlińskiego Palast der Republik.⁷⁴ "Galeria pałacowa" to pokłosie zorganizowanego w 1976 państwowego konkursu o przewrotnym tytule: "Dürfen Kommunisten träumen?" [Czy komunistom wolno marzyć?]. W 1990 roku składające się na nią prace trafiły do magazynów Deutsches Historisches Museum (DHM) w Berlinie, skąd wydobyto je na światło dzienne zaledwie dwa razy w latach dziewięćdziesiątych.⁷⁵

[32] Galerii z Palast der Republik poświęcono bogato ilustrowaną publikację inicjującą cykl Barberini Studien – książek powstałych na podstawie wyników pracy badawczo-naukowej towarzyszącej wystawom. Warto zaznaczyć, że jest to pierwsze opracowanie tego typu po 1989 roku. Jego autor, Michael Philipp, zgodnie z podtytułem publikacji określonej jako "dokumentacja", szczegółowo rekonstruuje historię powstania galerii, po czym przeprowadza jej wieloaspektową analizę kontekstową oraz formalno-treściową. W zamykających rozważania rozdziałach skupia się na losach malowideł po 1989 roku, przytaczając między innymi fragmenty z przeprowadzonych po latach rozmów z samymi autorami. Artyści podkreślają w nich doniosłe znaczenie prac z Pałacu Republiki dla ich drogi twórczej.⁷⁶ Te bezkrytyczne, czy wręcz (auto)afirmatywne wypowiedzi, skłoniły Philippa do konkluzji nacechowanej moralizatorsko:

Osobiste przekonania artystów są dowodem, czego można było się zresztą spodziewać, ich niezmiennej akceptacji. Skupiają się każdorazowo na własnej pracy, związek z sytuacją społeczną wraz z jej wielorakimi implikacjami, zostaje przemilczany. Galeria w Pałacu była tak zwaną sztuką państwową [Staatskunst].⁷⁷

[33] Z wieńczących książkę akapitów dowiadujemy się wreszcie, że obrazy należy interpretować jako wyraz krótkiego epizodu związanego z pozorną liberalizacją za rządów Ericha Honeckera (przywódcy NRD w latach 1971-1989): „Zaledwie pół roku po otwarciu Pałacu Republiki […] nastąpiło przyspieszenie erozji państwa”.⁷⁸ Nawet jeśli rzeczywiście koniec 1976 roku przynosi radykalizację polityki kulturalnej NRD (wynarodowienie Wolfa Biermanna), takie domknięcie tekstu po raz kolejny sprawia, że prace artystów stają się signum upadku, zdewaluowanymi reliktami państwa, które definitywnie przestało istnieć.

Oblicza inności

[34] Spór o sztukę w zjednoczonych Niemczech miał bez wątpienia znaczący wpływ na poszerzenie kanonu. Co więcej,odegrał on niebagatelną rolę w skomplikowanym procesie zjednoczeniowym. Zasadna wydaje się teza socjologa Karla-Siegberta Rehberga mówiąca o tym, że na żadnym innym obszarze nie dyskutowano tak intensywnie, oraz że żaden inny dyskurs – czy to polityczny, czy historyczny – nie dostarczył tak cennych kluczy do zrozumienia zarówno przeszłości jak i teraźniejszości, umożliwiając publiczne przepracowanie obopólnych projekcji, zawiedzionych nadziei i skrywanych animozji.⁷⁹

[35] Ten konflikt racji ujawnił także coś więcej: jak niechętnie kanon jest poszerzany, gdy wymaga to nie tyle włączenia do głównych narracji historyczno-artystycznych marginalizowanych dotąd obszarów, ile przedefiniowania zachodniego rozumienia sztuki.Rewizje kanonu następują zwykle dzięki 'oddolnemu' wysiłkowi badaczy i należy je wiązać ze zmianami geopolitycznymi, emancypowaniem się krajów pozaeuropejskich, marginalizowanych dotąd grup społecznych, a także demokratyzacją dostępu do archiwów czy magazynów muzealnych, co umożliwia wydobycie i upublicznienie niedostępnych dotąd treści. W wyniku tych uwarunkowanych społecznie, ekonomicznie i politycznie procesów, do krwiobiegu kultury włączane są nowe, nieobecne w niej dotychczas treści kulturowe.⁸⁰

[36] Zasadnym wydaje się przywołanie w tym miejscu kontrowersyjnego, acz przydatnego na poziomie analitycznym pojęcia "traumy sprawców",⁸¹ ukutego przez socjologa Bernarda Giesena. Giesen odniósł go do pokolenia czynnie uwikłanego w nazizm, które po wojnie zmuszone zostało do rewizji autopostrzegania, przepracowania winy i wpisania jej w struktury psychiczne poszczególnych podmiotów. Ten bolesny proces nazywa Giesen "traumatycznym". Zdaniem socjologa nie idzie tu o intencjonalną walkę o pamięć odrębnego doświadczenia biograficznego w celu obrony podmiotowości i godności, by stworzyć własną, różniącą się od zastanych schematów narracyjnych wizję historii, lecz o pewien trudny proces związany z przyznaniem się do winy. Spory na temat dziedzictwa byłej NRD i jego miejsca w ogólnoniemieckiej historii kultury pociągają za sobą pytania o niemiecką winę. Jak bowiem nie bez cienia racji zauważył w 1982 roku Günter Grass: "To państwo i jego obywatele niosą cięższy balast niemieckiej przeszłości".⁸²

[37] Drugim przydatnym pojęciem byłby tu jeden z zasadniczych terminów słownika badań postkolonialnych, a mianowicie pojęcie Innego. O trudnościach bezpośredniej aplikacji studiów postkolonialnych (jako praktyki politycznej i kulturowej) na gruncie historii sztuki Europy Środkowo-Wschodniej pisał obszernie Piotr Piotrowski. Zdaniem badacza naczelnym zadaniem studiów postkolonialnych jest krytyka centrum z perspektywy dalekiego Innego i podanie w wątpliwość wiodącej roli "Eurameryki" w rozwoju modernizmu, co wymaga spojrzenia na siebie Europy i Ameryki z punktu widzenia marginesów.⁸³

[38] Niemniej jednak, na co zwraca uwagę Piotrowski, wobec wewnętrznych podziałów w Europie po 1945 roku, oraz zmian, jakie zaszły w następstwie przemian politycznych w tym regionie po 1989 roku, pojęcie Innego wymaga skorygowania i doprecyzowania. Konieczność ta wynika z odmiennego statusu pozaeuropejskiego Innego w stosunku do wschodnio- czy też środkowoeuropejskiego Innego. W przypadku kontaktów transoceanicznych mamy do czynienia z Innym par excellence: Innym – żyjącym w odmiennym kręgu kulturowym, komunikującym się za pomocą odmiennego repertuaru form symbolicznych i poruszającego się w odmiennej episteme. Tymczasem Inność traci na ostrości, gdy dotyczy mieszkańców tego samego obszaru kulturowego, czy geograficznego, a spowodowana jest jedynie różnicami wynikającymi z podziałów politycznych na różne (w praktyce dwie) ideologiczne strefy wpływów po 1945 roku. Takiego Innego w znaczeniu: nie-do-końca-swojego należałoby określić raczej mianem "bliski Inny".⁸⁴

[39] To oksymoroniczne wyrażenie pojawiło się po raz pierwszy u Paula Celana, który w 1966, snując plany na przyszły tomik poezji, notował: "Titel für den Band 'Übertragungen': FREMDE NÄHE"⁸⁵ [Tytuł tomu "Przekłady": BLISKA INNOŚĆ]. Termin Fremde Nähe odnosił tu Celan do trudności towarzyszących pracy translatorskiej. Ta bowiem opiera się na twórczym, a zarazem nierozwiązywalnym paradoksie przekładania czy też przenoszenia [übertragen] z jednego języka na drugi, w wyniku którego powstaje efekt owej "bliskiej inności". W tym pierwszym ujęciu "bliska inność" jest dla Celana nośną metaforą pracy translatorskiej. Jednakże poza tym czysto technicznym wymiarem problem "bliskiej inności" miał dla niego również znaczenie kulturowe oraz – na poziomie bardzo osobistym – tożsamościowe. Przypomnijmy: Paul Celan był niemieckojęzycznym rumuńskim Żydem, co zmusiło go w czasie wojny do opuszczenia rodzimej Bukowiny. W 1942 roku stracił rodziców w obozie koncentracyjnym, a sam skazany został na ponadroczną tułaczkę po obozach pracy.

[40] Jednak, jak na przykładzie Maxa Beckmanna dowodzi Hans Belting, owa kondycja fremde Nähe niekoniecznie musiała być udziałem niemieckojęzycznych obywateli innego wyznania, czy należących do innej grupy etnicznej. "Życie jako emigracja"⁸⁶ – tak określa Belting sytuację egzystencjalną w następstwie emigracji politycznej w jakiej znalazł się w 1937 roku niemiecki malarz Max Beckmann.⁸⁷ Należy uzmysłowić sobie bowiem, że wielu intelektualistów i artystów, zwłaszcza tych powracających po 1945 roku z emigracji, znalazło się właściwie w 'bezalternatywnej' rzeczywistości.⁸⁸ Prócz wiążącego się z wieloma uciążliwościami pozostania na emigracji,⁸⁹ artyści mogli powrócić albo do budzących niepokój realiów historycznej amnezji i kontynuacji (zwłaszcza na poziomie personalnym) struktur Trzeciej Rzeszy w RFN albo do okupowanej przez Związek Radziecki, lecz opartej na etosie antyfaszyzmu i 'demokracji' NRD. Wobec tego dla wielu z nich powrót do Niemiec Wschodnich wydawał się bardziej naturalnym wyborem, wynikającym z ich przedwojennych przekonań komunistycznych.⁹⁰

[41] O ile Inny par excellence (daleki Inny) definiowany jest jako odmienny podmiot w kategoriach tożsamości kulturowej (uciskany podmiot postkolonialny, niższy w hierarchii, subkulturowy),⁹¹ o tyle bliski Inny już niekoniecznie. W przypadku relacji RFN – NRD należałoby definiować go w kategoriach różnicy światopoglądowej bądź ideologicznej i społecznej oraz – co równie istotne – ekonomicznej. Hal Foster wskazuje na to, że w przypadku reprezentacji dalekiego Innego, niebezpieczeństwo niosła bezkrytyczna z nim identyfikacja. Wynikała ona nierzadko z przekonania, że Inny jest źródłem i rezyduum prawdy, przez co ma dostęp do procesów psychicznych i społecznych niedostępnych dla podmiotu białego. Ta wynikająca z życzeniowych projekcji "prymitywistyczna fantazja" w skrajnych przypadkach skutkowała 'romantyzacją', deformacją i uproszczeniem obrazu dalekiego Innego.⁹² Bliskiego Innego należałoby postrzegać z kolei jako kogoś, z kim identyfikacja jest w pełni uprawomocniona, gdyż łączy nas z nim wspólna historia i doświadczenie kulturowe. Jego tożsamość zawiera zatem 'obcą' cząstkę nas samych, którą – czy tego chcemy czy też nie – zmuszeni jesteśmy inkorporować do organizmu społecznego. Zarówno na poziomie zbiorowym jak i jednostkowym, wymaga to przedefiniowania własnej podmiotowości/ samopostrzegania.

[42] Odniesienia do teorii postkolonialnej w próbach oceny NRD pojawiają się ponadto u takich autorów jak Katherine Pence czy Paul Betts,⁹³ którzy pisząc o kulturze codzienności i polityce NRD odwołują się do pojęcia alternowoczesności. Przestrzegają oni mianowicie przed normatywnym przykładaniem zachodniego modelu nowoczesności, bez prób zrozumienia wewnętrznej logiki NRD, co prowadzi nieraz do błędnych wniosków. Pozostawia również całe rzesze społeczeństwa 'pozbawione przeszłości'. Jak zauważa socjolog Karl-Siegbert Rehberg: "Kto pozbawiony jest możliwości tłumaczenia swojej własnej historii, przestaje mieć wrażenie, że jest dysponentem własnego życia".⁹⁴

Postkolonializm lepszy od postsocjalizmu?

[43] "Konflikt o to, czym jest niemieckość w zjednoczonej Republice, koncentrował się wokół symbolicznie ważkich decyzji" – notuje Fatima El-Tayeb.⁹⁵ Zdaniem autorki, dokładnie tego problemu zarządzania pozjednoczeniową tożsamością dotykała dyskusja tocząca się wokół odbudowy pałacu królewskiego w Berlinie. Budynek poważnie ucierpiał podczas alianckich bombardowań, a po wojnie, jak wiele innych zabytków pozostałych po 'pruskim imperializmie' został 'doburzony' na zlecenie władz Sowieckiej Strefy Okupacyjnej.⁹⁶ Na jego miejscu, w pierwszej połowie lat 70. wzniesiono Pałac Republiki, mieszczący siedzibę parlamentu NRD i część rekreacyjną, zapamiętaną przez mieszkańców jako żywe forum kulturalne i popularne centrum rozrywki.⁹⁷ Po 1989 roku opustoszały Pałac Republiki odsyłał swoim istnieniem do tego, co w debacie pamięciowej Republiki Federalnej jest niewygodne, a mianowicie do 40 lat istnienia 'drugich Niemiec'. Decyzja polityczna, aby nie pozostawić Pałacu jako dyskusyjnego śladu po NRD, a sięgnąć do wcześniejszej przeszłości, zdaje się być znamienna. W zrekonstruowanym pałacu królewskim utworzono Humboldt-Forum, którego nazwa, poprzez odwołanie do braci von Humboldt, nawiązuje do oświeceniowych tradycji Prus. Ta nowa placówka muzealno-badawcza przeznaczona została do pomieszczenia zbiorów sztuki krajów pozaeuropejskich z kolekcji Muzeum Etnologicznego oraz Muzeum Sztuki Azjatyckiej, rezydującego od zjednoczenia w znajdującej się na południowo-zachodnich obrzeżach miasta dzielnicy Berlin-Dahlem. Zwrócono się tym samym ku jaśniejszym kartom niemieckiej historii, przy czym istniejące między dziedzictwem pruskim, hitleryzmem, a podziałem Niemiec związki przyczynowo-skutkowe zostały umiejętnie zatuszowane.

[44] Decydenci i zwolennicy zburzenia Pałacu Republiki napotkali na nieoczekiwany opór społeczny. Większość obiektów należących do zbiorów Muzeum Etnologicznego pochodzi z czasów kolonialnych, co sprowokowało opinię publiczną do pytań o ich proweniencję. Powróciły również postkolonialne dyskusje nad praktykami konstruowania europejskiej tożsamości w opozycji do Innego i budowania przewagi kulturowej za pomocą praktyk kolekcjonowania i nadawania znaczenia zgrabionemu, wybiórczo traktowanemu dziedzictwu materialnemu kultur pozaeuropejskich.⁹⁸

[45] Tymczasem, jak zauważa El-Tayeb, koncepcja Humboldt-Forum zakładała zainscenizowanie prusko-niemiecko-europejskiej-tożsamości poprzez skontrastowanie ze sobą tego 'obrazu inności' z europejską tradycją reprezentowaną przez sztukę znajdującą się na pobliskiej Museumsinsel.⁹⁹ Nie wzięto jednak pod uwagę, że taka wizja stwarza pewne niepodważalne normatywy. Jak czytamy na stronie inicjatywy No Humboldt zrzeszającej przeciwników zburzenia Pałacu Republiki:

Podobnie jak miało to już miejsce w przypadku „egzotycznych ciekawostek” pokazywanych w „gabinetach osobliwości” należących do elektorów brandenburskich i książąt pruskich, pałac berliński – Humboldt Forum, będzie najwyraźniej służył rozwojowi prusko-niemiecko-europejskiej tożsamości. Jest to przedsięwzięcie zaprzeczające idei równouprawnienia w społeczeństwie migracyjnym i ma zostać urzeczywistnione kosztem innych. Za pomocą obiektów spoza kultur europejskich zostaje zainscenizowane rzekomo "obce" i "inne" i skontrastowane ze zbiorami sztuki "europejskiej" na Museumsinsel. W ten sposób Europa zostanie skonstruowana jako pewna zastana norma.¹⁰⁰

[46] Casus Humboldt-Forum jest symptomatyczny dla obchodzenia się z niemiecką przeszłością i strategii produkowania pozjednoczeniowej tożsamości, którą od lat 90. sterował hegemonialny dyskurs RFN. Ignorowanie 40 lat historii NRD, utożsamionej niemal wyłącznie z sowieckim stalinizmem i totalitaryzmem, ułatwiło wyrugowanie jej ze wspólnej, niemieckiej historii.¹⁰¹ W fantazmatycznym 'muzeum uniwersalnym' prezentującym publiczności 'sztukę świata',¹⁰² nie ma już miejsca na sztukę i pamięć bliskiego Innego. Daleki Inny zaś, mniej problematyczny, gdyż obcy kulturowo, historycznie, czasowo i geograficznie, podporządkowany został autorytarnie i wybiórczo nadrzędnemu programowi instytucji czyli efektownemu wyreżyserowaniu wizji nakierowanych na przyszłość.¹⁰³

Konkluzje

[47] Należy przypuszczać, że z tej samej przyczyny sztuka postkolonialna, sztuka dalekiego Innego łatwiej torowała sobie drogę do serc niemieckich (jak poświadcza przykład Piotra Piotrowskiego – nie tylko niemieckich) historyków i krytyków sztuki niż postsocjalistyczna sztuka bliskiego Innego. W świetle tego, co zostało napisane, przepisanie historii sztuki z uwzględnieniem obu niemieckich perspektyw wymaga nie tylko – jak w przypadkach stosowania na gruncie historii sztuki 'klasycznych' studiów postkolonialnych – zdecentralizowania modernizmu. Prócz decentralizacji, zachodzi również potrzeba przemyślenia na nowo samego zachodnioeuropejskiego pojęcia sztuki, jej form oraz nade wszystko funkcji, niezbędnego do wspierania polityki tożsamości mieszkańców (artystów) państw postsocjalistycznych. Przeświadczenie zachodnioniemieckiego środowiska artystycznego o tym, że stoi ono na straży historii i tradycji oraz właściwego rozumienia niemieckiej sztuki, należących do wspólnego zachodnioeuropejskiego dziedzictwa, brutalnie przerwanego 12 latami nazistowskiej dyktatury, napotkało na podskórną, niewygodną i niewypowiedzianą wprost intuicję, że "w NRD maluje się bardziej niemiecko".¹⁰⁴ Zjednoczenie obu państw niemieckich:

zmusiło nie tylko do przyjęcia stanowiska wobec skompromitowanych artystów państwowych, lecz również do konfrontacji z tradycją malarstwa wyrażającego pewien światopogląd, malarstwa sprzed czasów "sztuki zachodniej". Jeśli nie dało się dokonać jej oceny politycznej, zawsze można było zaklasyfikować te niechciane postawy artystyczne jako anachronizm […]. Polemika dotyka w tym przypadku problemu konieczności uznania tej sztuki jako przynależnej niemieckiej tożsamości, bez uciekania się do fałszywych estetycznych bądź też historycznych porównań.¹⁰⁵

[48] Jak trudno pogodzić się z istnieniem "innych (bardziej niemieckich?) Niemiec" i innej historii sztuki, wobec której zachodnie kategorie epistemologiczne oparte na określonych modelach produkcji, dystrybucji i recepcji pozostają nieraz bezsilne, świadczy fakt, że pomimo zainteresowania sztuką NRD w kręgach akademickich i muzealnych, nadal tylko okazjonalnie włączana bywa do wspólnej, niemieckiej historyczno-artystycznej narracji.¹⁰⁶ W większości przypadków prezentacje tej sztuki, choć ważne, potęgują jedynie wrażenie "strachu przed bliskim Innym". Są w znacznej mierze odrobieniem lekcji obowiązkowej z historii sztuki, z osobnego, poświęconego wyłącznie jej rozdziału. Ich znamienita część aranżowana jest ponadto zgodnie z zachodnimi strategiami kuratorskimi, co przyczynia się do nieporozumień i wypaczania znaczeń.¹⁰⁷

[49] Sztuka Niemiec Wschodnich przeżywa wprawdzie od początku lat 2000 swój renesans, stając się obiektem zainteresowania instytucji wystawienniczych i przedmiotem obszernych opracowań naukowych oraz popularnonaukowych, co jednocześnie zwiększa jej obecność w dyskursie publicznym. Problematyczna wydaje się jedynie towarzysząca częstokroć temu procesowi odzyskiwania pamięci narracja, w której ramy dyskursywne wyznacza paradygmat dysydencki. W konsekwencji poszukuje się we wschodnioniemieckim bliskim Innym bardziej tego, co bliskie, wspólne i wpasowujące się w zachodnie oczekiwania (represjonowany artysta, stawiający na innowacje formalne i osobistą wolność, walczący ze zbrodniczym systemem), niż tego, co 'obce', inne. Pochylenie się nad tym drugim aspektem mogłoby zaowocować lepszym zrozumieniem twórczości niektórych artystów,¹⁰⁸ bez czego nie sposób pojąć dlaczego nadal tak bardzo przywiązani są oni do swoich prac powstałych w NRD. Reasumując powyższe spostrzeżenia, można pokusić się o sformułowanie ostrożnej tezy: zamiast z akceptacją i 'uspołecznieniem' inności mamy obecnie do czynienia ze zjawiskiem integracji poprzez odnajdowanie podobieństw i niwelowanie różnic.

Recenzenci
Anonimowy i Sylwia Świsłocka-Karwot

Redakcja
Magdalena Łanuszka, Międzynarodowe Centrum Kultury (MCK), Kraków

Licencja
The text of this article is provided under the terms of the Creative Commons License CC-BY-NC-ND 4.0