Eine Geschichte von Hasen: Zu Sigmar Polkes Rezeption des Feldhasen von Albrecht Dürer

Ksenija Tschetschik-Hammerl

Abstract
The article explores the role of Albrecht Dürer’s famous watercolour The Hare (1502) in the work of Sigmar Polke (1941–2010) who is considered one of the most prominent artists active in Rhineland in the post-war period. In his work, Polke repeatedly used visual materials from everyday life in West Germany, which he inserted as objets trouvés or as references and paraphrases into his paintings and other images. In art-historical and art-critical literature, Polke’s quotations of The Hare have been interpreted primarily in terms of the artist’s supposedly critical attitude either towards the mimetic character of Dürer’s study or towards the misuse of the Old Master’s imagery in consumer society. This article argues that the reflective potential of the presence of Dürer’s Hare in Polke’s work goes far beyond mere reference to the Renaissance artist and his study of nature. It will be shown that Polke’s reference to the Hare also comments on working methods of colleagues such as Joseph Beuys, Konrad Lueg and Dieter Roth. By paraphrasing Dürer’s Hare, Polke also reflects on the relationship between art and everyday life, blurring and questioning the established hierarchies.

Einleitung: Polkes Dürer Hase im Spiegel der Forschung

[1] "Es war einmal ein Hase, der war braun, hatte lange Haare und lange Ohren, einen kurzen Schwanz und hüpfte um die Ecke."¹ So beginnt der Dada-Künstler und Theoretiker Kurt Schwitters sein Märchen Die Geschichte vom Hasen (1934), welches von einer absurden Verwandlung des Tieres erzählt. Der Wandlungsweg des Hasen verläuft über ein Schwein, eine Ente, einen Fisch, ein Nilpferd, ein Dampfschiff, eine Laus und zurück zum Hasen. Eine Transformation erfährt auch Albrecht Dürers berühmtes Aquarell Feldhase (Abb. 1), heute in der Grafischen Sammlung der Albertina in Wien, im Schaffen des 1941 im niederschlesischen Oels (Oleśnica) geborenen Künstlers Sigmar Polke. Im Jahr der Studentenrevolte 1968 fertigte der Künstler sein erstes Bild des Dürer Hasen an, heute in der Sammlung Frieder Burda in Baden-Baden (Abb. 2).

1 Albrecht Dürer, Feldhase, 1502, Aquarell und Deckfarben auf Papier, 25 × 22,5 cm. Albertina, Wien (Foto: www.albertina.at)

2 Sigmar Polke, Dürer Hase, 1968, Dispersion und Silberbronze auf Baumwoll- oder Leinenstoff, 80,2 × 64,5 cm. Museum Frieder Burda, Baden-Baden (© The Estate of Sigmar Polke, Cologne / VG Bild-Kunst, Bonn 2022)

[2] Im Zentrum des hochformatigen Bildes ist eine Silhouette des Dürer-Hasen erkennbar, welche mit wenigen Pinselstrichen in Schwarz über einem grau gestrichenen rautenförmigen Farbenfleck aufgetragen ist. Zur karikierenden Wirkung des Dürer Hasen aus der Burda-Sammlung trägt das links von der Tierzeichnung platzierte Monogramm "AD" bei, welches das berühmte und leicht erkennbare Signet des Nürnberger Altmeisters nachbildet. Als Malgrund fungiert eine dünne Textilie, welche – ähnlich der traditionell seit Jahrhunderten genutzten Leinwand – über dem Keilrahmen aufgespannt ist, zugleich jedoch mit ihrer industriell vorgefertigten, klein karierten Musterung die visuelle Wirkung des Hasenbildes mitprägt. Zwei Jahre später wandte sich Polke dem Motiv des Dürer-Hasen erneut zu und schuf 1970 seinen Gummiband Dürer Hasen, welcher sich heute in der Sammlung von Josef Froehlich befindet (Abb. 3).

3 Sigmar Polke, Gummiband Dürer Hase, 1970, Gummiband, Nägel auf Stoff auf Spanplatte, 90 × 75 cm. Sammlung Froehlich, Stuttgart (© The Estate of Sigmar Polke, Cologne / VG Bild-Kunst, Bonn 2022)

[3] In der Mitte dieses hochformatigen Bildes findet sich eine Silhouette des Dürer-Hasen wieder, welche diesmal allerdings mithilfe eines weißen, zwischen zierlichen schwarzen Nägeln aufgespannten Gummibandes nachgebildet ist. Den Bildgrund für die auf diese Weise bravourös erzeugte Hasengestalt bildet der hellblaue monochrome Stoff, in welchen eine Spanplatte akkurat eingehüllt ist. Auch auf diesem Bild fehlt die Replikation des Dürer-Monogramms nicht: Links unter der Tiergestalt sind Dürers ineinander verschränkte Initialen mittels des Gummibandes und der Nägel nachgebildet.²

4 Sigmar Polke, Handtücher, 1994, Textilien vernäht, 300 × 225 cm. Privatsammlung (© The Estate of Sigmar Polke, Cologne / VG Bild-Kunst, Bonn 2022)

[4] 1994 tauchte das Motiv des Dürer-Hasen im Werk des inzwischen international bekannt gewordenen Künstlers zum dritten Mal auf. Sein Bild Handtücher stellt ein Readymade-Patchwork aus unterschiedlich gemusterten Geschirrtüchern dar, welche collageartig auf eine Leinwand aufgenäht sind (Abb. 4). Innerhalb des rechteckigen Hochformats des Bildes fällt unten, mittig, ein Geschirrtuch auf, in dem wiederum eine Nachbildung des Hasenaquarells Albrecht Dürers samt Signatur zu erkennen ist. Das Bild wurde in mehreren Retrospektiven zum Werk Polkes gezeigt, verblieb aber bis zu dessen Tod 2010 im Besitz des Künstlers.³

[5] In der relativ jungen kunstwissenschaftlichen Forschung zum Werk von Sigmar Polke spielen die Dürer Hasen eine bemerkenswerte Rolle. Die Hasenbilder des Künstlers werden von der gegenwärtigen Forschung einhellig als Persiflage des Dürer’schen Originals verstanden. Dabei lassen sich durchaus divergierende Deutungsmodelle zu Polkes Dürer-Adaptionen unterscheiden. Zum einen wird die Position (deren Initiator der Kunsthistoriker Martin Hentschel ist) vertreten, dass Polke mit seinen "Kunstparodien" den Anspruch der Kunst auf Naturnachahmung, als deren Paradebeispiel gerade Dürers Naturstudie in Wien gelten kann, "desavouiert und profaniert".⁴ Zuletzt spitzte Ellen Heider Hentschels Gedanken weiter zu, indem sie aus Polkes Dürer Hasen glaubte herauslesen zu können, dass "die nachahmende Darstellung der Natur für die heutige Kunst obsolet geworden ist, längst neue künstlerische Ziele unter dem Zeichen eines erweiterten Kunstbegriffes verfolgt werden, die es immer wieder von Neuem zu erproben gilt".⁵ Zum Anderen hat sich eine Interpretationsvariante für die Hasenbilder Sigmar Polkes etabliert, welche ebenfalls von Hentschel in seiner Dissertation angedeutet und zuletzt von Julia Gelshorn und Karoline Feulner weiterentwickelt wurde. Danach gelte Polkes Parodie nicht primär Dürer und seinem Werk, sondern viel eher der Vereinnahmung des Aquarells durch dessen massenhafte Vervielfältigung innerhalb der trivialisierten und kommerzialisierten Alltagskultur der Bundesrepublik der Nachkriegszeit. "Die Ironie Polkes richtet sich hier nicht gegen die Bildfindung Dürers, sondern auf deren 'Vernutzung' in einer Konsum- und Massenkultur und damit auch auf die Mechanismen der Kunstvermarktung und den Publikumsgeschmack", resümierte Julia Gelshorn zur Funktion der Hasen-Bilder in Polkes Schaffen.⁶ Die angeführten Interpretationsmodelle für Polkes Adaptionen des Dürer’schen Hasenaquarells entsprechen der verbreiteten Sichtweise in der kunstwissenschaftlichen Literatur bezogen auf Polke, wonach dessen Kunst und insbesondere die frühen Werke, die der Phase des so genannten Kapitalistischen Realismus zugerechnet werden, eine zuweilen bissige Kritik an überlieferten künstlerischen Traditionen sowie an der kommerziellen Fetischisierung von Kunstwerken auf dem Kunstmarkt ausdrücken.⁷

[6] Doch es gibt Gründe, die bisherigen Deutungsmodelle zu Polkes Hasenbildern zu erweitern und die Aussagekraft dieser Werke neu zu hinterfragen. Bereits als Student an der Düsseldorfer Kunstakademie wehrte sich Sigmar Polke gegen die Annahme, seine Kunst übe Kritik. In einem Interview mit Dieter Hülsmanns und Friedolin Reske, welches 1966 in der Rheinischen Post erschien, formulierte der Künstler entschieden: "Es kann nicht Aufgabe eines Malers sein, etwas auf gut oder schlecht hin zu untersuchen und zu beurteilen."⁸ Darüber hinaus erscheint es fraglich, dass Polke gerade in einer Zeit der ‒ zumindest in künstlerischen Kreisen angestrebten ‒ Denobilitierung der Kunst, in deren Zuge beispielsweise kostengünstige, seriell hergestellte Werke, wie Multiples, vermarktet wurden, die vermeintliche Popularisierung und Trivialisierung des Dürer’schen Hasen in der Alltagswelt anprangern wollte. Im künstlerischen Klima der 1960er- und 1970er-Jahre dürfte gerade die massenhafte Zugänglichkeit des Hasenaquarells von Albrecht Dürer durch zahlreiche Reproduktionen kaum Anlass zu Kritik geboten haben.

[7] Schließlich steht das bestehende Interpretationsmodell für Adaptionen des Dürer-Hasen bei Sigmar Polke vor dem zusätzlichen Problem, dass der Künstler in den 1980er-Jahren seine so genannten Schleifenbilder produzierte, welche ebenfalls Motive aus der Kunst Dürers zitieren, allerdings eine ganz andere Einstellung des Künstlers zum deutschen Altmeister zu artikulieren scheinen.⁹ Im Rahmen seiner Präsentation im deutschen Pavillon auf der 42. Biennale in Venedig 1986 stellte Polke einen Zyklus aus acht Schleifenbildern aus, in welchem die filigranen Schleifenmotive aus Albrecht Dürers Riesenholzschnitt Der Große Triumphwagen Kaiser Maximilians I. (1522) in vergrößertem Maßstab zitiert wurden. Polke betitelte diese Bilder nach den lateinischen Namen der humanistischen Tugenden, die in Dürers Vorlage als weibliche Figuren personifiziert und mit abstrakten, schwebenden Linienschnörkeln ausgeschmückt sind. Auf seinen Bildern kombinierte Sigmar Polke die stark vergrößerten Schleifen Dürers mit Hintergründen, welche er durch ein Experimentieren mit verschiedenen Substanzen und deren chemischen Interaktionen erschuf, wodurch die Lineamente in wolkenartigen Landschaften zu schweben scheinen. In der kunsthistorischen und kunstkritischen Literatur erfuhren Polkes Schleifenbilder zum Teil stark voneinander abweichende Interpretationen. In einem sind sich aber alle Sichtweisen auf diese Dürer-Adaptionen einig: Weder wird ihnen eine Geringschätzung des Altmeisters und dessen künstlerischer Intentionen unterstellt, noch wird in ihnen eine Parodierung der Vereinnahmung von Dürer’schen Motiven in der Massenkultur gesehen.¹⁰ Im Gegenteil, Polkes Appropriation der Schleifenlineamente wird zuweilen im Sinne eines in der Kunsttradition seit der Antike überlieferten Künstlerwettstreits, eines Paragone mit Dürer, gedeutet.¹¹

[8] Fasst man gegenwärtige Forschungsmeinungen zu den Dürer-Adaptionen in Polkes Schaffen zusammen, so werden sich daraus äußerst heterogene Interpretationen der Sichtweise des Künstlers auf den deutschen Renaissancemaler ergeben. Demnach scheint Polke in seinen frühen Werken Dürers künstlerisches Erbe mit kritischer Distanz betrachtet und dessen Stellung in der deutschen Kultur ironisiert zu haben, wohingegen er in seinen späteren Arbeiten in Dürers Motiven Aktualität erkannt und sie daraufhin produktiv verarbeitet habe. Die Annahme einer derartigen Inkongruenz in Polkes Haltung gegenüber Dürer erscheint besonders dann zweifelhaft, wenn man bedenkt, dass der Künstler sein Werk Handtücher viele Jahre nach den ersten zwei Dürer Hasen schuf. Folgt man dem gegenwärtigen Interpretationsmodell der Dürer-Rezeption bei Polke, scheint der Künstler nach Jahren der alchemistischen Experimente wieder zur Kritik an Dürers Vereinnahmung in der Trivialkultur zurückzukehren. In der vorliegenden Untersuchung wird hingegen davon ausgegangen, dass Polkes Dürer-Rezeption nicht auf disparaten Rückgriffen auf Dürers Erbe gründet, sondern vielmehr aus der Kontinuität bestimmter Interessen und Themen in seinem Schaffen erwachsen ist.

[9] Die in der frühen kunsthistorischen Befassung mit dem Werk Sigmar Polkes etablierte Fokussierung auf dessen Frühwerk trug zu dem Eindruck einer strikten Trennung seines Schaffens in einzelne, miteinander kaum verbundene Etappen bei.¹² Es fällt jedoch auf, dass bei aller Variabilität der Formate, Themen und Medien Polkes künstlerische Praxis auch durch viele Konstanten geprägt ist, wie die immer wiederkehrende Bildsprache der Druckrasterpunkte, die Appropriation von Bildmotiven aus Massenmedien, Subkultur oder Kunst sowie eine Vorliebe für vielfältige textile Materialien, Strukturen und Ornamente. Ein wichtiger Impuls für eine weniger fragmentierte Betrachtung von Polkes Schaffen ging zuletzt von der 2009 in Hamburg von Petra Lange-Berndt und Dietmar Rübel organisierten Ausstellung Wir Kleinbürger! aus, in welcher der gleichnamige Bildzyklus von "Polke und Co." aus den 1970er-Jahren zum ersten Mal einer umfassenden wissenschaftlichen Aufarbeitung unterzogen wurde. Eine nähere Beleuchtung dieser zuvor stark marginalisierten Schaffens- und Lebensphase Sigmar Polkes verwandelte einen vermeintlichen Bruch in der Karriere des Künstlers in eine Art biografisches Scharnier.¹³ Auch in der vorliegenden Studie wird durch eine eingehende Analyse der formalen und medialen Bezüge in Polkes Adaptionen des Dürer-Hasen versucht, diese Werke in den breiteren Kontext seiner Positionen und Problemstellungen einzugliedern. Zudem knüpft die Studie in die seit einiger Zeit zunehmend an Bedeutung gewinnende kunst- und bildhistorische Forschung zur Interpikturalität (auch als Interikonizität und Interpiktoralität bezeichnet) an. Dieser Begriff, der die "Relationen zwischen Bildern sowie die Modi ihrer Transformation von Einem in ein Anderes [bezeichnet]", wurde in Anlehnung an das literaturwissenschaftliche Konzept der Intertextualität entwickelt.¹⁴ Die bulgarische Philosophin, Literaturwissenschaftlerin und Begründerin der Intertextualität Julia Kristeva postulierte erstmals im Jahr 1967, dass jeder "Text" unvermeidlich ein "Mosaik von Zitaten" darstelle.¹⁵ Kristeva und die Literaturwissenschaftler Roland Barthes und Gérard Genette stellten damit grundsätzlich das Konzept in Frage, wonach ein Text als intendiertes Resultat der Tätigkeit einer konkreten Person zu verstehen ist. Barthes betrachtete vielmehr jeden "Text" als eine "Echokammer" (chambre d`échos).¹⁶ Genette fasste verschiedene Arten der intertextuellen Beziehungen unter der Begriffsmetapher "Palimpsest" zusammen.¹⁷ Der Kunsthistoriker Christoph Zuschlag, der in seiner Forschung die Theorie der Interikonizität für moderne und postmoderne Kunst zuletzt angebahnt hatte, räumte ebenfalls ein: "Die Frage des Stellenwerts von Intentionalität und Autorschaft in einer Theorie der Interikonizität gehört […] zu den schwierigsten überhaupt."¹⁸ Dennoch betonte er, dass ihm ein enger gefasster, intentionsgeleiteter Begriff von zwischenbildlichen Bezügen für die Kunstwissenschaft produktiver erscheine. In der folgenden Untersuchung zu Dürers Hasenbildern im Werk von Sigmar Polke wird davon ausgegangen, dass Polke mit seinen Adaptionen des berühmten Tiermotivs nicht bloß sein Verhältnis zum Altmeister und dessen Aquarell zum Ausdruck bringen, sondern das Dürer-Zitat in ein Reflexionsfeld für andere, dem Künstler gegenwärtigere Themen transformieren wollte. Die Dürer Hasen von Sigmar Polke werden im Folgenden eingehend formal-, material- und produktionsästhetisch analysiert und im Kontext der Werkpraktiken seiner Künstlerkollegen und der zeitspezifischen sozialen Realitäten untersucht. Die Symbolik und die Ikonografie der Hasen in der westlichen Kultur seit der Antike bildet dabei die Grundlage für die folgende Untersuchung.

Zur Ambiguität des Hasen als Symbol

[10] Als Dürer im Jahr 1502 in Nürnberg die Gestalt eines Hasen in Aquarellfarben auf Papier ausführte, war ihm die Ambiguität dieses Tieres als religiöser und politischer Symbolfigur mit Sicherheit bewusst. Allein in der christlichen Ikonografie können Hasen sowohl das Tugendhafte und Fromme als auch das Lasterhafte verkörpern.¹⁹ In frühchristlichen Darstellungen stehen Hasen, da ihnen traditionell ängstliches Verhalten nachgesagt wurde, stellvertretend für Heiden oder schwache und verängstigte Anhänger des neuen Glaubens. Im Gegensatz zu dieser Auslegung wird im Physiologus, einem frühchristlichen Kompendium mit religiös-erbaulichen Deutungen verschiedener Tierarten, das Verhalten eines Hasen allegorisch als musterhafte Einstellung zum christlichen Glauben angeführt. Jeder Christ sollte sich demnach Beispiel am Hasen nehmen, welcher seinen Feinden, Jägern und Hunden, entkommt, indem er bergauf und damit gegen Himmel strebt.²⁰ Die allseits bekannte Fähigkeit der Hasen zur raschen Vermehrung wurde symbolisch ebenfalls kontrovers gedeutet: Seit der Antike zählen Hasen zu den Attributen der Liebes- und Schönheitsgöttin Venus, und als Fruchtbarkeitssymbol sind sie im Mittelalter und in der Renaissance oft in Darstellungen der Geburt Jesu und der Gottesmutter mit Kind zu sehen, etwa in Dürers Holzschnitt Die Heilige Familie mit den drei Hasen (um 1497).²¹ Vor den Füßen der auf einer Bank im Freien sitzenden Gottesmutter mit Jesuskind sind auf dem Bild drei kleine verspielte Häschen zu sehen. Doch die Fruchtbarkeit dieser Tiergattung machte sie auch zum Sinnbild für Lüsternheit und Sünde, worauf die Rückenfigur eines Hasen auf Dürers Kupferstich Adam und Eva (1504) zu verweisen scheint.²² Auf Gemälden insbesondere der italienischen Renaissance tauchen außerdem oft simultan helle und dunkle Häschen als Begleitfiguren in Darstellungen der Passionsgeschichte nebeneinander auf und dienen dabei als Verweis auf den bevorstehenden Opfertod Christi und dessen nachfolgende Auferstehung. Aufgrund des für Hasen typischen saisonalen Fellwechsels wurde diese Tiergattung in der christlichen Ikonografie zum Symbol der Passion und der Erlösung.²³

[11] Seit dem Mittelalter etablierte sich auch die Deutung des Hasen als einer subversiven Figur, die für die Umkehrung bestehender Ordnungen steht. Bereits unter den Reliefdekorationen an den Fassaden romanischer Kirchen finden sich Darstellungen, in welchen Hasen ihre typische Rolle als Jagdbeute verlassen haben und, zu furchterregenden Wesen mutiert, ihre Feinde überwältigen.²⁴ Nach christlicher Auslegung versinnbildlichen Hasen dabei die christlichen Seelen, welche den Versuchungen des Teufels ‒ hier in Gestalt des Jägers ‒ entkommen. Mit der Zeit wurde die Ikonografie der 'rebellierenden' Hasen in das Themenrepertoire der profanen Kunst aufgenommen und zunehmend zu einem politisch zu deutenden Motiv.²⁵ Von dem Nürnberger Künstler Georg Pencz stammt ein Holzschnitt, auf welchem in einer waldigen Landschaft aufrechtgehende Hasen hantieren.²⁶ Während die dargestellte Szene mit den vielen geschäftig wirkenden Hasen auf den ersten Blick amüsant erscheint, entwickelt sich bei genauerem Hinsehen der entsetzliche Charakter des abgebildeten Geschehens. Pencz zeigt, wie ein Hasenrudel einen bärtigen Jäger samt seinen Hunden gefangen genommen hat. Im Vordergrund der Komposition wird der Jäger an einem Baum aufgeknüpft. Den Unglücklichen erwartet vermutlich das gleiche Schicksal wie das seiner Hunde, die in der Darstellung bereits in Stücke zerteilt gezeigt werden. Pencz’ Holzschnitt diente zur Illustration eines um 1550 in Umlauf gebrachten Flugblatts, auf dem auch der Schwank Die Hasen fangen und braten den Jeger des Nürnberger Dichters Hans Sachs in Blockbuchstaben abgedruckt war. Dabei wird der Aufstand der Hasen als allgemeine Parabel auf den Aufstand von Unterdrückten gedeutet, zu dem unvermeidbar jede tyrannische Herrschaft führe.²⁷

[12] Das subversive Potenzial der Hasen bleibt auch für die Kunst der Gegenwart relevant. Die Stimmung des herannahenden Unheils vermitteln David Lynchs Kurzfilmfolgen Rabbits (2002), in welchen eine humanoide Hasenfamilie Szenen einer amerikanischen Sitcom imitiert und dabei das beliebte Fernsehformat in einen dystopischen Horrorfilm verwandelt. Auch das Pastellbild War (Krieg) (2003) der in Portugal geborenen Malerin Paola Rego zeigt eine surreal anmutende Szene der Flucht, in der hasenähnliche Gestalten als agierende Figuren den Bildraum dominieren.²⁸ Die fliehenden Mischwesen mit menschlicher Statur, mit Stoffpuppen ähnelnden Körpergliedern und mit weißen Hasenköpfen wirken gespenstisch und beängstigend. Obwohl sie offensichtlich die zermarterten Opfer des Krieges repräsentieren, wird in den Figuren der Verfolgten eine transformative und aggressive Kraft angedeutet.²⁹

Polkes Dürer Hasen als Rezeption von Beuys

[13] In seiner frühen Skulptur Der Unbesiegbare aus dem Jahr 1963 machte sich auch der in Krefeld geborene Künstler Joseph Beuys vor allem die subversiven Kapazitäten des Hasensymbols zunutze.³⁰ In der kleinen Figureninstallation platzierte der Künstler auf einer weiß gestrichenen Sperrholzplatte einen aufrechtsitzenden Plastilinhasen einem Bleisoldaten gegenüber. Mit der aus Blei ‒ einem Material also, aus dem Gewehrkugeln gegossen werden ‒ geformten Figur des Schützen, der mit seinem Gewehr auf den Hasen zielt, verweist Beuys zunächst auf die Gefährdung der Natur durch menschliche Tätigkeit. Da die Hasenfigur im Maßstab wesentlich größer ist als der Bleisoldat, könnte auch das Potential der Natur angesprochen sein, sich infolge eines unvernünftigen Handelns des Menschen in dessen Bedrohung zu verwandeln. Es ist nicht verwunderlich, dass die plakative Aussage der Skulptur viele Jahre später im Wahlplakat der Grünen zur Europawahl 1979 aufgenommen wurde.³¹ Im Schaffen von Joseph Beuys blieb der Hase über die Jahre eine immer wiederkehrende Figur. Allerdings wurde die naheliegende, leicht lesbare umweltpolitische Metapher des Unbesiegbaren in den Aktionen und anderen Werken des Künstlers bald durch eine spirituell aufgeladene 'Naturspolie' ersetzt. Beuys wollte, dass der Hase in seinem Werk als eine Art kultischer Naturfetisch gedeutet wird, wie aus seiner Definition der Funktion des Hasen in seiner Kunst im Interview mit Hagen Lieberknecht von 1970 ersichtlich wird:

[...] ich kenne den Hasen aus meiner unmittelbaren Erfahrung. Der Hase hat direkt eine Beziehung zur Geburt. Eine Beziehung in die Erde, nach unten. Für mich ist der Hase ein Symbol für die Inkarnation. Das ist mir übrigens andeutungsweise passiert. Denn der Hase macht das ganz real, was der Mensch nur in Gedanken kann. Er gräbt sich ein, er gräbt sich einen Bau. Er inkarniert sich in die Erde. Und das allein ist wichtig.³²

[14] Durch die Figur des Hasen signalisierte Beuys seine große Verbundenheit mit der Natur und drückte in kultisch anmutenden Handlungen mit dem Tier seine Abneigung gegen das rationale Denken und den Positivismus der Naturwissenschaften aus.³³ In der ersten Hälfte der 1960er-Jahre setzte der Künstler in mehreren Aktionen den Kadaver eines Hasen als eines der zentralen Elemente ein. Im Rahmen des FESTUM FLUXORUM. FLUXUS an der Düsseldorfer Akademie am 3. Februar 1963 zeigte Beuys seine Aktion FLUXUS Sibirische Symphonie 1. Satz, bei der er einen toten Hasen an einer Schultafel aufhängte und diesem im Verlauf des Happenings das Herz herausschnitt.³⁴ Den eigenen Worten nach suchte der Künstler gerade mit dem Kadaver des Hasen die inhaltliche Relevanz seiner Aktion von den vermeintlich sinnentleerten Aktionen seiner Fluxus-Kollegen abzusetzen:

Wenn ich mit dem Hasen, der innerhalb dieses Konzerts zum ersten Mal real in Erscheinung tritt, eine inhaltliche Beziehung zum Ausdruck bringen will, zu Geburt und Tod, zur Verwandlung der Materie, so hat das nichts gemein mit neodadaistischem Bürgerschreckgetue.³⁵

[15] Die wohl bekannteste Aktion mit einem toten Hasen fand am 26. November 1965 bei der Eröffnung von Beuys’ Ausstellung ... irgendein Strang ... in der Galerie Alfred Schmela in Düsseldorf statt. In der Aktion, die etwas später den Titel Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt erhielt, wurde ein toter Hase vom Künstler als erster Besucher durch die Ausstellung geführt.³⁶ Die Aktion fand unter Ausschluss des Publikums statt, das dem Geschehen nur von außen durch das Galeriefenster schauend beiwohnen konnte. Den Hasen in seinen Armen haltend, ging der Künstler eine Stunde lang durch die Ausstellung und gab vor, mit dem toten Lebewesen zu kommunizieren. Es ist sehr gut möglich, dass sich auch Sigmar Polke im vor dem Schaufenster der Galerie versammelten Publikum befand.³⁷

[16] Als Sigmar Polke 1968 und 1970 seine Dürer-Hasen-Adaptionen schuf, ist ihm zweifelsohne bewusst gewesen, dass er damit nicht nur Bezug zu Dürers Aquarell nahm, sondern ebenso mit dem Motiv des Hasen ein wichtiges Element aus dem Repertoire von Joseph Beuys aufgriff.³⁸ Seit 1961 bekleidete Beuys die Professur für Bildhauerei an der Kunstakademie in Düsseldorf. Sigmar Polke war kein Schüler von Joseph Beuys, sondern er studierte von 1961 bis 1967 an der Düsseldorfer Kunstakademie bei Karl Otto Götz und Gerhard Hoehme, den Vertretern der informellen Malerei. Nichtsdestotrotz kann man davon ausgehen, dass die künstlerischen Aktivitäten und die Lehrtätigkeit von Joseph Beuys in Düsseldorf für den jungen Polke mitprägend waren.

Beuys war natürlich sehr beeindruckend, immer überraschend und interessant. [...] Unglaublich war seine Fähigkeit, Leute zu bezaubern, richtig zu reagieren und der Mittelpunkt zu sein. [...] Wir haben ihn schon auch kritisch gesehen. Auch die Werke.³⁹

So beschrieb der Maler Gerhard Richter 2015 in einem Interview den Eindruck, den Beuys auf ihn und seine Klassenkollegen während der Studienzeit an der Kunstakademie ausübte. Polke war in derselben Klasse wie Richter; die beiden waren in der frühen Phase ihrer Karrieren eng befreundet und produzierten auch Gemeinschaftswerke.⁴⁰ Aus den Erinnerungen der anderen Zeitzeugen geht zudem hervor, dass Sigmar Polke als Student Veranstaltungen in der Beuys-Klasse besuchte.⁴¹

[17] In seiner Kunst war Joseph Beuys stets bestrebt, seine Nähe zur Natur zu betonen. Mit dem Einsatz natürlicher Materialien suggerierte er, dass diesen bestimmte Wirkungskräfte auf beinahe magische Art und Weise innewohnten.⁴² Im Kontrast zur deklarierten Naturunmittelbarkeit in Beuys’ Kunst hebt Sigmar Polke in seinen Dürer Hasen hervor, dass seine Hasendarstellungen eben nicht unmittelbar nach der Natur entstanden sind, sondern explizit Dürers Blick auf diese Spezies nachahmen. Geradezu eindringlich betont Polke den rezeptiven Charakter seiner Tierdarstellungen, indem er neben der Hasensilhouette auch Dürers berühmtes Signet "AD" prominent positioniert. Damit zeigt er sich skeptisch gegenüber der Vorstellung, dass eine unmittelbare und unvoreingenommene Rezeption des Hasen und generell der Natur in der zeitgenössischen Kunst möglich sei. Vielmehr deutet er hier an, dass es sogar unmöglich sei, sich der bildlichen Tradition und ihrer Geschichte zu entziehen.

[18] In seinem Baden-Badener Dürer Hasen scheint Sigmar Polke zudem auf okkultisch-alchemistische Züge der Kunst von Joseph Beuys einzugehen. Der rautenförmige Farbfleck, in dessen Mitte Polke mit schwarzer Dispersionsfarbe die Hasensilhouette platzierte, weist Silberpigmente auf. Mit dem Einsatz von Silber nahm Polke ein wichtiges Element aus seiner späteren malerischen Karriere vorweg, als er sich selbst verstärkt alchemistisch anmutenden Experimenten zuwandte. Silber gehört zu den sieben wichtigsten Metallen der Alchemie, der mittelalterlichen Lehre von der Umwandelbarkeit von Metallen und Mineralien.⁴³ Im Verlauf der 1960er-Jahre galt Joseph Beuys als derjenige Künstler am Rhein, der sich als einen wiedergeborenen Schamanen und Alchemisten präsentierte. In Analogie zu ars perfectionis, wie Alchemie auch genannt wurde, strebte der Künstler an, im Rahmen seines erweiterten Kunstbegriffs einen Wandlungsprozess hin zu einem besseren gesellschaftlichen Zusammenleben zu initiieren.⁴⁴ Als Zeichen dieses Wandels flossen auch traditionelle okkulte und alchemistische Techniken, Handlungen und Materialien, darunter Gold, in sein Werk hinein. Während seiner Aktion Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt trug Beuys, Honig und Blattgold auf seinen Kopf auf. Laut Anne Hoormann sollten "diese Materialien sein rationales Denken verändern und stattdessen seine intuitiven Kräfte aktivieren".⁴⁵ Auch Sigmar Polke spielte in seinen Werken oft mit den Themenfeldern Spiritismus, Geisterbeschwörung und Alchemie. Im Unterschied zu Beuys weisen seine Spiele mit dem Übernatürlichen jedoch Anzeichen der Selbstironie auf. Diese selbstironisierende Haltung Polkes wird dadurch ersichtlich, dass er die spiritistisch-abergläubischen Motive oft übersteigerte, auf absurde Ziele ausrichtete oder mit Motiven aus der Popkultur kombinierte.⁴⁶ Auch auf dem Bild aus Baden-Baden kontrastiert der anmutige Glitzer des Silbers mit der auf die Umrisslinien reduzierten Gestalt des Dürer’schen Feldhasen.

[19] Dabei stellt der abgebildete Hase keineswegs eine virtuose Karikatur auf Dürers Vorbild dar. Polke führte die Kontur der Hasensilhouette in mehreren Zügen mit schwarzen Pinsellinien aus. Anschließend setzte er, ebenfalls mit dem Pinsel, einige Striche und Tupfer in mattem Grau am Rücken des Tieres, an seinen beiden Ohrlöffeln, der Nase und den Pfoten auf. Diese ergänzenden grauen Pinselstriche überdecken an manchen Stellen die schwarzen Konturlinien und verunklären damit ihre Exaktheit. Sie erwecken dadurch den Eindruck, als habe der Künstler vorgehabt, dem durch Konturlinien skizzierten Hasenbild im nächsten Schritt plastische Wirkung zu verleihen. Polkes Nachzeichnung des Hasen weist damit weniger den Charakter einer gekonnten Karikatur auf als vielmehr den einer scheinbar ernsthaft intendierten Wiedergabe eines Hasen, in deren Zügen bereits nach wenigen Linienstrichen Dürers Feldhase erkennbar wird. Mit seiner fast clownesk-naiv wirkenden Hasenzeichnung scheint Polke Beuys’ Rückgriffe auf archaische Kulturformen zu parodieren. Beuys’ Kunst ist durch die Intention gekennzeichnet, künstlerische Tätigkeit auf archaisierende Formen und Handlungen zurückzuführen. Polke zweifelt hingegen die Möglichkeit des Rückfalls in den Zustand vollkommener kultureller Unschuld an, indem er exemplarisch mit der stark reduzierten Wiedergabe des berühmten Dürer-Hasen verdeutlicht, dass dieses Bild so unmittelbar wirkt, weil es zum Kulturgedächtnis der Deutschen gehört. Mit seinem Dürer Hasen aus Baden-Baden und dem Gummiband Dürer Hasen aus der Sammlung Froehlich formulierte Polke seine provokante Vermutung, dass die Vorstellung des modernen Menschen vom Hasen zu einem großen Anteil durch Dürers Aquarell und weniger durch die Kenntnis der Natur geprägt ist. Gründe für eine solche These konnte der Künstler in den bereits damals vielfältigen Formen der Vereinnahmung des Dürer’schen Hasenmotivs in der Massenkultur finden.⁴⁷ Im Unterschied zu Beuys wollte Polke die Bilderfahrung der Konsumgesellschaft nicht negieren oder ausblenden, vielmehr versuchte er, darin anderen Vertretern der Pop Art ähnlich, aus Bildern, Materialien und Bildpraktiken des Alltags das subversive und schöpferische Potenzial herauszulösen.⁴⁸ Gerade die manifeste Verstrickung des Dürer’schen Feldhasen in der Alltagswelt vieler Deutscher motivierte Polke dazu, sich mit diesem Werk in seiner Kunst zu befassen.

Für die Hausfrau

[20] Sigmar Polke kombinierte in den beiden Hasenbildern von 1968 und 1970 das Dürer-Motiv explizit mit Materialien und Attributen aus der Alltagswelt der Bundesrepublik. Der klein gemusterte Stoff, welcher auf dem Baden-Badener Bild als Bildträger fungiert, könnte in einem westdeutschen Haushalt auch als Textilie für Bettwäsche oder Tischdecken Verwendung gefunden haben. Aus dem hellblauen Stoff, welcher den Hintergrund des Gummiband Dürer Hasen aus der Sammlung Froehlich bildet, könnte man auch unprätentiöse einfarbige Herrenhemden nähen lassen. Zudem ruft das weiße Gummiband, welches auf dem Bild dazu dient, die Umrisslinien des Dürer-Hasen nachzuzeichnen, Assoziationen mit gängigen Bekleidungsstücken aus der Herren- und Damengarderobe hervor, wie Röcke, Hosen, Strumpfhosen oder Unterhosen. Das Auswechseln des Gummibandes war in der Nachkriegszeit ein präsentes Merkmal für die alltägliche Sparsamkeit und gehörte wohl primär zum Tätigkeitsbereich der Frauen oder Hausfrauen.

[21] Auch Geschirrtücher, welche auf Polkes 1994 angefertigtem Bild Handtücher zu einer Collage vernäht sind, gehörten durch ihre funktionale Koppelung an Haushaltsaktivitäten wie Kochen, Putzen, Abwaschen, Abtrocknen eher zur Domäne der Frauen als derjenigen der Männer. Polke selbst zementierte diese Assoziationen mit dem Betätigungsfeld der Frau in seiner frühen Zeichnung Für die Hausfrau (1963), in der er in Anlehnung an die Bildsprache professioneller Werbung mit einem banalen Kugelschreiber schlicht gemusterte Geschirrtücher in dünnen, sauberen Linien ausführte (Abb. 5).⁴⁹

5 Sigmar Polke, Für die Hausfrau, 1963, Kugelschreiber und Aquarell auf Papier, 30 × 25 cm. Sammlung Froehlich, Stuttgart (© The Estate of Sigmar Polke, Cologne / VG Bild-Kunst, Bonn 2022)

[22] Die dargestellten Geschirrtücher scheinen zu schweben und lassen an die fliegenden Teppiche aus orientalischen Märchen denken. Links oben auf dem Blatt wirkt die schräg angebrachte, titelgebende Beschriftung "für die Hausfrau" ebenfalls schwebend. Die "Hausfrauen" werden damit vom Künstler als Zielgruppe des Erwerbs und Gebrauchs von Geschirrtüchern definiert. Die frühe Zeichnung bezeugt, dass das Geschirrtuchmotiv in Polkes Schaffen bereits in den 1960er-Jahren auftauchte und 1994 im Bild Handtücher mit anderen Mitteln wiederaufgegriffen wurde. Außerdem veranschaulichen die Geschirrtuchmotive Polkes Ideenaustausch mit dem Studienkollegen Konrad Lueg, der als Galerist Konrad Fischer bekannt geworden ist. Während seiner aktiven künstlerischen Karriere bis etwa 1968 wählte Lueg monoton gemusterte Handtücher und Waschlappen als Materialien seiner künstlerischen Arbeiten:

Das Interesse an der Rapporthaftigkeit der Muster lenkte meine Aufmerksamkeit auf andere Dinge. So entdeckte ich nicht nur ähnliches in Einwickelpapieren, sondern auch in der Aussteuer meiner Frau, nämlich in den Handtüchern. Ich habe sie einfach aus dem Schrank nehmen können, so wie sie sind, und habe sie zum Teil unter Glas und im Rahmen, aber auch direkt aufgehängt und ausgestellt.⁵⁰

So gestand Lueg in einem Interview aus dem Jahr 1966 seine Faszination für die allgegenwärtige "Ornamentik vorgefundener Objekte" ein.⁵¹ Der Künstler merkte dabei auch an, dass für ihn diese Haushaltstextilien mit dem Lebensbereich der Frau, hier insbesondere seiner Ehefrau, verbunden seien. Ähnlich wie Polke in seiner Zeichnung Für die Hausfrau und in seinem Bild Handtücher scheint auch Lueg in seinen Gemälden und Siebdrucken durch die Nobilitierung der Haushaltsästhetik und ihrer Einbindung in die Kunst die verankerten geschlechtsspezifischen Rollenstereotype in Frage zu stellen.⁵² "Die Auseinandersetzung mit Genderfragen spielt eine wichtige Rolle in Polkes Kunst", konstatierten Petra Lange-Berndt und Dietmar Rübel 2009 in ihrem Artikel im Ausstellungskatalog Wir Kleinbürger!.⁵³ Tatsächlich knüpften bereits Polke und Lueg mit ihrer Hinwendung zu Haushaltstextilien an die Tradition des Einsatzes von traditionell als typisch feminin geltenden Handarbeitstechniken, wie Sticken, Stricken und Nähen, durch feministische Aktivistinnen und Künstlerinnen an. Seit den bestickten Protestbannern der britischen Suffragetten zu Beginn des 20. Jahrhunderts bis hin zu Werken von Künstlerinnen wie Louise Bourgeois, Annette Messager und Rosemarie Trockel gehören Haushaltstextilien und Handarbeitstechniken zur subversiven feministischen Bildsprache.⁵⁴ Eine Infragestellung der starren geschlechtlichen Rollenzuweisungen wird bei Polke besonders daran deutlich, dass der Künstler die Haushaltsästhetik ausgerechnet mit der Gestalt des Hasen verknüpfte. Wie bereits oben gezeigt wurde, fungierte der Hase in der politisch-ikonografischen Tradition seit dem Mittelalter als eine beliebte allegorische Figur auf die Umkehrung der bestehenden Ordnungshierarchien. Das Beutetier schlechthin verwandelte sich dabei in den Bezwinger seiner Peiniger.

[23] Polke versuchte darüber hinaus, die Möglichkeiten von Umkehrung oder Wandlung der vorgegebenen Ordnungen visuell zu erproben. Das wird vor allem dann einleuchtend, wenn man seinen Umgang mit dem Motiv der Geschirrtücher dem seines Künstlerkollegen Konrad Lueg gegenüberstellt. Während Lueg die Monotonie der sich immer wiederholenden kleinteiligen ornamentalen Dekore auf Haushaltstextilien affirmativ appropriierte und höchstens durch einzelne zusätzliche Elemente bereicherte, versuchte Polke, die Monotonie und Symmetrie der industriell vorgefertigten Muster zu brechen.⁵⁵ Er suchte im Vorgefundenen das subversive Potenzial freizulassen, wie einen Dschinn aus Aladins Wunderlampe. Analysiert man schließlich genauer die Beziehungsebenen zwischen Polkes Dürer Hasen von 1968 sowie 1970 und seinem Bild Handtücher von 1994, so wird noch deutlicher, dass der Künstler eine Destabilisierung von Ordnungshierarchien anstrebt.

[24] Viele Zeitgenossen bemerkten Sigmar Polkes phänomenale Fähigkeit zu sehen und zu beobachten.⁵⁶ Sein Interesse insbesondere an Druckrasterpunkten war oft darauf ausgerichtet, die kleinsten Druckfehler innerhalb der Regelmäßigkeit des Rasters zu entdecken. Diese winzigen Fehler betrachtete der Künstler als Zeichen des kreativen Eigensinnes der Maschine. Dem aufmerksamen Auge des Künstlers entging es wohl auch nicht, dass das Geschirrtuch mit dem Dürer-Hasen, welches auf dem Bild Handtücher eine fast zentrale Stellung einnimmt, keine bloße Replikation des bekannten Kunstmotivs ist, sondern durchaus eine interpretierende Adaption des berühmten Feldhasen aus der Albertina darstellt. Der anonym gebliebene Designer oder die Designerin des Geschirrtuchs paraphrasierte das farbig fein ausnuancierte Aquarell Dürers als ein Chiaroscuro in Rot und Weiß, das an die Pinselzeichnungen Dürers mit schwarzer Tinte und Deckweiß auf farbig grundierten Papieren oder auf blauem, venezianischem Papier (carta azzurra) denken lässt.⁵⁷ Vergleicht man den Dürer-Hasen auf dem Geschirrtuch mit dem Original, so lassen sich etliche weitere Abweichungen feststellen. Der vordere Kopfteil des Hasen auf dem Geschirrtuch wirkt insgesamt formal zugespitzter als auf der Vorlage. Zudem weist der Hase auf der Textilie ein voll geöffnetes Auge auf, während die Pupille des Dürer-Hasen vom Augenlid leicht überdeckt ist. An Polkes Geschirrtuchhasen ist zudem eine Art Halskrause aus Fell festzustellen, wohingegen der Hals des Dürer-Hasen viel schlanker ausfällt. Schließlich sind auch weiß angelegte Partien zu entdecken, die wie parallele und horizontal platzierte Pinselstriche wirken und den Rumpf des Hasen auf dem Geschirrtuch auf beiden Seiten flankieren. Diese Partien beziehen sich zwar auf den Schattenwurf des Hasen in Dürers Aquarell, da sie jedoch im Unterschied zur Vorlage auf beiden Seiten des Hasen auftauchen, markieren sie weniger den Schatten, als vielmehr die Fläche, auf der das Tier zu kauern scheint. Das den Dürer-Hasen zeigende Geschirrtuch kann damit als eine künstlerische Adaption oder Paraphrase des Vorbildes betrachtet werden.

[25] Gerade in dieser Paraphrase des Dürer-Hasen auf dem handelsüblichen Geschirrtuch erkannte Sigmar Polke eine Verwischung der hierarchischen Schranke zwischen der 'Hochkunst' und dem feminin konnotierten Konsumobjekt. Er beschloss offenbar diesen im Geschirrtuch angebahnten Schwund der Hierarchien aufzugreifen und weiterzudenken. Im Folgenden soll die These aufgestellt werden, dass sich Polke in seinem Baden-Badener Dürer Hasen und folglich auch im Gummiband Dürer Hasen nicht vorrangig auf das Aquarell Dürers bezogen hat, sondern das Geschirrtuch als Vorlage nutzte. Diese Annahme setzt voraus, dass sich das Geschirrtuch mit dem Dürer-Hasen, das erst 1994 in das Bild Handtücher einging, bereits seit Ende der 1960er-Jahren im Besitz des Künstlers befand.⁵⁸ Zunächst ist zu bemerken, dass der vordere Kopf der Hasensilhouette auf Polkes Baden-Badener Dürer Hasen deutlich zugespitzt wirkt und damit dem Hasen auf dem Geschirrtuch näher kommt als der Vorlage von Dürer. Auch die Form des Tierauges auf Polkes Bild scheint dem Auge des Geschirrtuchhasen mehr zu ähneln. Der karierte Stoff, der dem Bild aus Baden-Baden als Bildträger und Hintergrund dient, scheint auf den karierten Randstreifen des Geschirrtuchs anzuspielen. Doch das stärkste Argument für die Hypothese eines Bezugsverhältnisses von Polkes Dürer Hasen mit dem Geschirrtuch des viel später entstandenen Bildes Handtücher liefert die Position des "AD"-Monogramms. Es fällt auf, dass das Monogramm Dürers mit dem darüber platzierten Datum "1502" auf dem Geschirrtuch im Vergleich zu Dürers Aquarell deutlich nach links verschoben wurde. Während Dürer sein Monogramm ganz augenfällig unterhalb der Vorderpfoten des Tieres und damit fast in der Verlängerung der Diagonale des Hasenrumpfes anbrachte, liegt sein Namenskürzel auf dem Geschirrtuch aus Polkes Handtücher unter der hinteren Pfote des dargestellten Tieres und damit merklich weiter links als auf der Vorlage. Diese Änderung ist wahrscheinlich der Notwendigkeit einer zusätzlichen Aufschrift auf dem Geschirrtuch geschuldet, die mit didaktischem Anspruch über die deutsche und die lateinische Gattungsbezeichnung informiert. Interessanterweise ist sowohl auf Polkes Bild in Baden-Baden als auch auf seinem Gummiband Dürer Hasen in der Sammlung Froehlich eine deutliche Verschiebung des Dürer-Monogramms nach links feststellbar. Hätte der Künstler Dürers Aquarell als direktes Vorbild für seine Adaption genutzt, hätte er wahrscheinlich Dürers Monogramm exakt in die Diagonalachse des dargestellten Tieres gesetzt, zu der das Monogramm in der Vorlage eindeutig tendiert. Die deutliche Verschiebung des "AD"-Signets nach links kann mit keiner kompositorischen Notwendigkeit erklärt werden, außer dass sich der Künstler an einer Vorlage orientiert hat, auf der das Monogramm ebenfalls unter der hinteren Pfote des Tieres platziert ist. Diese Vorlage war für Polke wahrscheinlich das Geschirrtuch, welches er viele Jahre später zum Bild Handtücher verarbeiten sollte.

[26] Das Bezugsverhältnis zwischen dem Dürer Hasen und dem Geschirrtuch wird zudem durch ihre konzeptuelle Verwandtschaft mit dem imitativen Ansatz in einigen Gemälden Polkes aus dem Ausstellungprojekt Original + Fälschung bekräftigt. Diese Ausstellung, entstand in Kooperation mit Achim Duchow und wurde erstmals 1973 im Westfälischen Kunstverein in Münster gezeigt.⁵⁹ Im Rahmen des Projekts fertigte Polke neun Gemälde nach schwarz-weißen Fotoaufnahmen von Werken Alter Meister und Künstler der Moderne an, die gestohlen worden waren und daher auf einem Steckbrief von Interpol landeten.⁶⁰ Stefan Römer betrachtet Polkes und Duchows Ausstellungsprojekt als ein Beispiel der künstlerischen Strategie des "Fake" und damit als kritische Hinterfragung der Konzepte von Autorschaft, Originalität und künstlerischer Autonomie: "Der Titel [Original + Fälschung] demonstriert die ironische Distanz der Künstler zur Original-Fälschung-Dichotomie, die offensichtlich für sie keine Wertigkeit mehr besitzt, sondern vielmehr als künstlerisches Reflexionsthema dient."⁶¹ Wenn man davon ausgeht, dass Polkes Dürer Hasen aus Baden-Baden und aus der Sammlung Froehlich das Geschirrtuch als Vorlage aufnehmen, so ähnelt dieses Verfahren konzeptuell der paraphrasierenden Aneignung von Fotoaufnahmen verschollener Kunstwerke aus der Ausstellungarbeit Original + Fälschung. In beiden Fällen wird über Nachahmungs- und im weitesten Sinne auch über Aneignungsprozesse in der Kunst reflektiert, wobei die Hierarchieverhältnisse zwischen 'Original' und 'Nachahmung' beziehungsweise zwischen Kunst und Alltagsgegenständen verunklärt und sogar verkehrt werden.

Schlussbetrachtung: Aus Dürer Hasen werden Dürerschleifen

[27] In seinen Adaptionen des Dürer’schen Hasenmotivs reflektierte Sigmar Polke das Verhältnis zwischen Kunst, Alltag und dem kulturellen Gedächtnis der bundesdeutschen Gesellschaft. In Opposition zu Joseph Beuys versuchte er nicht, die durch Massenmedien und Werbung geprägte bürgerliche Kultur der Nachkriegszeit durch archaisierende Kunstsprache zu negieren, vielmehr suchte er sich das Triviale produktiv anzueignen. Die skeptische Ironie seines Rückgriffs auf das Motiv des Dürer-Hasen gilt damit vermutlich weniger dem altmeisterlichen Aquarell, sondern eher dem schamanistischen Hantieren mit dem Hasen seines Düsseldorfer Kollegen. Zudem weist Polkes Verschränkung der künstlerischen Praktiken mit alltäglichen Gegenständen, die in erster Linie der Sphäre der Hausfrau in der Nachkriegsgesellschaft angehörten, subversive Züge auf. Dem Gedanken der Subversion geschlechtsspezifischer Rollenstereotypen pflichtet auch die Gestalt des Hasen bei.

[28] Sigmar Polkes Appropriation des Dürer’schen Hasenmotivs thematisiert ebenfalls die Transformationsprozesse in und durch Kunst – ein Thema, das die gesamte Karriere des Künstlers umspannte. Monika Wagner beobachtete an Polkes Werken aus den 1960er-Jahren jene Wandlungsdynamiken, durch die sich seine eigenen Werke von der Pop Art seiner amerikanischen Kollegen unterscheiden: "Veränderungen und Metamorphosen der Dinge, die im Wurstesser motivisch vorgeführt werden, unterscheiden Polkes Arbeiten von den thematisch verwandten Arbeiten der amerikanischen Pop Art."⁶² Gerade an Polkes Gummiband Dürer Hasen wird seine Beschäftigung mit dem transformatorischen Potenzial der Kunst nochmals deutlich. Das Bild aus der Sammlung Froehlich bezieht sich offenkundig auf seinen thematischen Vorgänger aus dem Jahr 1968. Beide Arbeiten weisen nicht nur das gleiche Motiv auf, sondern ähneln einander auch im Format. In beiden Bildern lässt sich ebenfalls die bereits angesprochene Verschiebung des Dürer-Monogramms nach links feststellen, die beide gleichermaßen von Dürers Original entfernt und dem Geschirrtuch vom Handtücher-Bild nahebringt. Im Vergleich zum Baden-Badener Bild vollzieht Polke im Gummiband Dürer Hasen eine radikale mediale Transformation. Während das Bild von 1968 noch mit den traditionellen malerischen Mitteln wie Farben und Pinsel auf einem textilen Bildträger ‒ gewissermaßen einer Ersatzleinwand ‒ hergestellt wurde, wird im Bild von 1970 das gleiche Motiv ganz ohne jeglichen Malprozess erzeugt. Es scheint so, als habe Polke in seinem Gummiband Dürer Hasen eine Malerei ohne Malakt angestrebt, ganz im Sinne von Kurt Schwitters’ Plädoyer für die Verwischung der Grenzen zwischen Kunstarten und die Gleichwertigkeit der künstlerischen Materialien: "Bei der Merzmalerei wird der Kistendeckel, die Spielkarte, der Zeitungsausschnitt zur Fläche, Bindfaden, Pinselstrich oder Bleistiftstrich zur Linie, Drahtnetz, Übermalung oder aufgeklebtes Butterbrotpapier zur Lasur, Watte zur Weichheit."⁶³

[29] In seinem Bild thematisiert Polke jedoch nicht nur mediale Transformationsprozesse in der Kunst. Sein Gummiband-Kunstwerk deutet ebenso die Umwandlung einer figurativen Darstellung in eine Abstraktion an. Martin Hentschel bemerkte in seiner Dissertation treffend die formale und mediale Verwandtschaft des Gummiband Dürer Hasen mit Dieter Roths Serie der Gummiband-Bilder aus den späten 1950er-Jahren.⁶⁴ Bei Roth handelt es sich um monochrom gefärbte quadratische Holztafeln, auf die ein regelmäßiges Raster aus Metallnägeln eingeschlagen wurde.⁶⁵ Neben der Tafel legte Roth eine Tüte mit Gummiringen so, dass jeder und jede sich in der Formung von beliebigen Figuren mithilfe von zwischen den Nägeln gespannten Gummiringen üben konnte. Roths Gummiband-Bilder regten das Publikum zur Partizipation an der Bildproduktion an und waren damit auf kein bestimmtes finales Ergebnis ausgelegt. Martin Hentschel geht davon aus, dass auch Polkes Gummiband Dürer Hase "eine variable und im wahren Wortsinn dehnbare Vorstellung des Gegenstandes" zum Ausdruck bringt.⁶⁶ Diese Beobachtung kann jedoch noch weiter präzisiert werden: Im Unterschied zu Dieter Roths Gummiband-Bildern, welche ständig verändert werden können, ohne dabei die immanente künstlerische Intention zu verlieren, wird Polkes Dürer Hase von 1970 nur so lange als Paraphrase des Dürer’schen Aquarells lesbar bleiben, solange die Gummibänder zwischen den Nägeln festgespannt bleiben. Die fotografische Aufnahme des Bildes im Katalog der Tübinger Ausstellung von 1976 dokumentiert, wie sich bereits damals das Gummiband im Bereich des Monogramms teilweise von den Nägeln löste, so dass das "AD"-Kürzel dadurch verunklärt wurde.⁶⁷ Die Dehnbarkeit des Gummibandes im Falle des Dürer Hasen ist wohl kaum "spielerischer Moment der Variabilität", sondern eher ein dem Bild immanentes Potenzial zur Selbstauflösung.⁶⁸ Mehr als Dieter Roth in dessen Gummiband-Bildern reflektiert Polke im Gummiband Dürer Hasen über seine Kapazität, das Schicksal seines Werkes nach dessen Herstellung beeinflussen zu können, denn wenn sich die Spannkraft des Gummiband Dürer Hasen mit der Zeit löst, werden sich an seiner Stelle und ohne weiteres Zutun abstrakte Gummibandschleifen bilden. Diese Art von Eigenmächtigkeit des Materials wird Sigmar Polke vor allem ab den 1980er-Jahren verstärkt beschäftigen.

Danksagung
Dieser Artikel resultiert aus dem Forschungsprojekt "Hasenschleife. Dürer-Appropriation bei Sigmar Polke" (2020), gefördert durch ein Stipendium der Anna Polke-Stiftung, Köln. Ich danke ganz herzlich Sophia Stang, Anna Polke und Michael Trier für die Unterstützung bei Recherchen und für Gespräche über Sigmar Polke. Ein besonderer Dank gilt auch Judith Irrgang, Leiterin der Sammlung des Museums Frieder Burda, für den Zugang zu Polkes Bild Dürer Hase (1968) vor Ort. Ich danke ebenfalls ganz herzlich Bettina Uppenkamp für Gespräche über Polke und für die kritische Lektüre dieses Textes.

Gutachter
Prof. Dr. Ursula Frohne, Institut für Kunstgeschichte, Westfälische Wilhelms-Universität, Münster
Prof. Dr. Georg Imdahl, Kunstakademie Münster

Redaktion
Sophie Reinhardt, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München

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